Poe, Corman, la ironía y lo grotesco
“El factor más importante de todos es la atmósfera, ya que el criterio último de auntenticidad no reside en que encaje una trama, sino que se haya sabido crear una determinada sensación” (Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura).
En el artículo de esta semana analizaré dos motivos literarios de gran importancia: lo grotesco y la ironía. Para ello tomaré como ejemplo el relato El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether (1845), del eximio Edgar Allan Poe, y, justamente, las adaptaciones al cine de relatos del escritor norteamericano que, en la década de los 60, emprendió Roger Corman, especialmente aquellas que contaron con guión de Richard Matheson, el magnífico autor de El increíble hombre menguante (1956), El último escalón (1958) o Pesadilla a 20.000 pies (1961). Poe, es interesante recordar, ya había sido felizmente adaptado al cine por Jean Epstein (en su adaptación de 1928 de La caída de la casa Usher) o Jules Dassin (que en 1941 realizó una adaptación de El corazón delator).
El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether es un relato comúnmente denominado como grotesco al que conviene acercarse con una lectura que asuma lo grotesco y, a su vez, la cualidad irónica que le otorga al relato el diálogo que Poe establece entre el mismo y sus relatos de fantasía e imaginación, aspecto que nos permite trazar una línea discursiva que alcanza la metaficción o la conciencia de género en el relato de horror, en una de las manifestaciones de la ironía. En definitiva, planteo la ironía como fenómeno intertextual, acudiendo a la idea romántica del concepto, según la cual la ironía dota al creador moderno de autoconciencia (como ya indiqué en otro artículo de este blog). Todo ello, en cierta medida, también lo encontramos en la serie de películas de Corman basadas en relatos de Poe. Con su singular mirada, Corman también dialoga con el cine de terror anterior y con la literatura de tradición gótica y el romanticismo oscuro; lo hace con una mirada irónica, incluyendo motivos de otros géneros, alargando las historias de Poe o mezclando más de un relato en una misma película, como en el episodio “El gato negro”, de Historias de terror (adaptación de dos relatos de Poe, El gato negro y El tonel de amontillado).
El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether narra la visita de un joven caballero a un manicomio privado. Acompañado por otro caballero en una excursión por las provincias más meridionales de Francia, el camino les conduce a las cercanías de la institución psiquiátrica. El joven se interesa en visitarla y por ello su acompañante se presta a presentarle al director de la institución. Éste último invita al joven a una cena en la que los comensales visten de forma extravagante y se conducen de una manera extraña. El joven visitante se encuentra intrigado por un nuevo método que el director de la institución está utilizando para tratar a los pacientes, inspirado en buena medida por los insignes doctor Tarr y profesor Fether. Sin embargo, pronto descubrirá que los guardianes han sido atados y encerrados y que los locos dirigen ahora el manicomio. El supuesto director lo fue en el pasado, antes de perder la razón y pasar a ser un paciente más y, más tarde, dirigir la particular rebelión de los pacientes y aplicar el tratamiento inspirado por los célebres doctor Tarr y profesor Fether: alquitranar y emplumar a los guardianes. Éstos, finalmente, logran escapar de sus celdas y aparecen de forma estruendosa en la sala donde nuestro joven amigo pensaba conversar con gente excéntrica de provincias…
Expuesto el argumento, paso a describir algunas formas de la ironía en El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether:
[Las páginas citadas de El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether corresponden a la edición Edgar Allan Poe, Contes, Volum II, Carles Riba (trad.), Quaderns Crema, Barcelona, 1980; las páginas citadas del resto de relatos de Poe corresponden a la edición Edgar Allan Poe, Cuentos 1, Julio Cortázar (trad.), Alianza editorial, Madrid, 1992; las páginas citadas del relato de H. P. Lovecraft La casa maldita (1924) corresponden a la edición H. P. Lovecraft, El horror de Dunwich (1928), Alianza Editorial, Madrid, 1998; la página citada de En las montañas de la locura (1931) corresponde a la edición H. P. Lovecraft, En las montañas de la locura,Alianza Editorial, Madrid, 1999 (las fechas de las obras de Lovecraft corresponden al año de escritura de cada una de ellas)].
a) El título de la obra. Tar en inglés es alquitrán y feather es pluma. El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether se rebela como un tratamiento realmente peculiar: alquitranar y emplumar a los “pacientes”.
b) La comida y la presentación del banquete (págs. 72 y 73): una cita erudita, “monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen adeptum” (cabe atribuirla a Virgilio, pág. 75); una curiosa exquisitez culinaria, “conill au chat” (pág. 76).
c) Búsqueda de la obra de los insignes e improbables profesores Tarr y Fether (págs. 85 y 92).
d) Credulidad del protagonista; comentarios, sin duda curiosos, acerca de los comensales (pág. 77), excéntrica gente de provincias…
e) Lo grotesco. Leamos la definición que nos aportan Angelo Marchese y Joaquín Forradellas en su Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria: “Como categoría literaria, lo grotesco es descubierto en el Romanticismo (Víctor Hugo, Gautier, Bécquer en España), aunque su práctica, como muestra Bajtin [...] era muy anterior. Bajtin lo define como ‘una exageración premeditada, una reconstrucción desfigurada de la naturaleza, una unión de objetos imposible en principio tanto en la naturaleza como en nuestra experiencia cotidiana, con una gran insistencia en el aspecto material, perceptible, de la forma a sí creada’. Las causas de la deformación grotesca pueden ser, como afirma Pavis, extremamente variables: van desde el puro gusto por el efecto cómico hasta la sátira política o filosófica. Sin embargo, todas las formas tienen en común la referencia a una realidad que reconocemos y esa mezcla de elementos diversos, que no permite que nos riamos abiertamente con este tipo de caricatura [...] Lo grotesco se proyecta siempre en el texto entero, comprometiendo su comprensión” (Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Ariel, Barcelona, 1998: págs. 191-192).
Una vez definido el concepto, indico algunas formas de lo grotesco en el relato de Poe:
a) Inversión de la locura y la cordura; justificación de lo grotesco a través de una indudablenaturalidad irónica –similar a la inclusión natural de lo inusual en la vida cotidiana en la obra de Franz Kafka–; el joven protagonista no advierte que los comensales son realmente pacientes que padecen algún tipo de trastorno.
b) Descripción de los comensales y de su comportamiento: gestualidad, fisicidad de las descripciones.
c) Progresión narrativa del cuento: de la tranquila llegada a la casa de salud a la liberación de los guardianes y el apresamiento de los enfermos.
En las afectadas interpretaciones de Vincent Price en las películas de Corman encontramos esa fisicidad, esa gestualidad un tanto exacerbada tan propia de lo grotesco y que no está exenta de elementos de una inequívoca comicidad.
En el relato también hallamos una revisión paródica de algunas constantes de los relatos de fantasía e imaginación de Poe (como, precisamente, en el cine de Corman):
a) Un inicio similar al de Un cuento de las Montañas Escabrosas (1844, pág. 173) o La caja oblonga (1844, pág. 232). Todos ellos son relatos analépticos (se producen sobre la base de una retrospección o flashback del protagonista).
b) Algunas citas o revisiones paródicas. Hallamos una relación del relato con La máscara de la muerte roja (1842) –cabe leer las siguientes páginas: La máscara de la muerte roja, pág. 168;El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether, págs. 81 y 82–. Ello también lo encontramos en las adaptaciones de Corman.
c) Algunas similitudes con La máscara de la muerte roja y La caída de la casa Usher (1839). Héroe (en algunos aspectos romántico) que llega a un lugar en crisis, espacios cerrados, algarabías festivas, etc. (por cierto, motivos que también utiliza Corman en sus adaptaciones).
d) La aparición de los guardianes envueltos en plumas: descripción cercana a la aparición de criaturas maléficas en otros relatos de horror (pág. 91). Se nos muestra como una imposible parodia de las criaturas descritas por Lovecraft, en lo que constituiría una extraña paradoja literaria ya descrita por Jorge Luis Borges en su texto Kafka y sus precursores. Si Lord Dunsany es un precursor de Kafka, ¿cuál es el motivo para no ver en el relato de Poe una parodia de las criaturas cósmicas de Lovecraft? (“El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”, J. L. Borges). En cualquier caso, todo ello nos recuerda la importancia de la tradición (tanto en literatura como en cine, aspecto al que no es ajena la obra de Corman). En palabras de T. S. Eliot, en “La tradición y el talento individual”, el sentido histórico exige escribir con la impresión que toda la literatura europea desde Homero tiene una existencia simultánea. Si me permiten, esta consideración resulta de singular importancia para el propósito de este blog y, asimismo, para el significado que doy al concepto polisémico de historia.
e) La locura en la obra de Poe: El corazón delator (1843), Berenice (1835).
f) Autoconciencia o metaficción en el relato de horror:
f.1) En Edgar Allan Poe. En El retrato oval (1842) aparece una referencia a Anne Radcliffe (pág. 127). Metzengerstein (1832) como relato gótico, en el que aparecen algunas de las constantes del género: personajes atrapados por su pasado familiar, presencia de alguna maldición, creación de atmósferas y espacios,… Tengo la sensación (incluso la certeza) que Corman no sólo adaptó relatos de Poe sino más bien una cierta idea del singular universo de Poe (y esta es, posiblemente, la mayor aportación del director de Not of This Earth). Esta idea, que repitió en sus películas y de la que también son responsables Floyd Crosby, director de fotografía, y Daniel Haller, responsable del diseño de producción (tan importantes en la creación de esa atmósfera tan característica de las películas de Corman), es la que otorga una inequívoca continuidad a la serie.
f.2) En H. P. Lovecraft. En La casa maldita aparece una referencia a Poe (pág. 161-162). El extraño (1921), relato dedicado a Poe. En las montañas de la locura (pág. 14) comocontinuación de Narración de Arthur Gordon Pym (1838), de Poe –libro que ya contaba, por cierto, con una continuación escrita por Jules Verne; su misterioso final confiere una rara cualidad al relato que conduce a su relectura y a la arriesgada ocupación de continuarlo: “Entonces nos precipitamos en las entrañas de la catarata, donde se abrió una sima para recibirnos; pero he aquí que de pronto se levanta en nuestro camino una figura humana, velada y de proporciones mucho mayores que las de ningún habitante de la tierra. Y el color de la piel de aquel hombre es de la perfecta blancura de la nieve… / La circunstancias relativas a la reciente muerte del señor Pym, tan repentina como deplorable, son ya bien conocidas del público gracias a los comunicados de la prensa diaria” (págs. 282-283)–.
En las adaptaciones de Corman, particularmente en el episodio “El gato negro” de Historias de terror (1962) y en El cuervo (1963), la ironía y lo grotesco tienen singular acogida. Como también la tienen en La comedia de los terrores (1964), del gran Jacques Tourneur. Comedia a partir de elementos propios del cine de terror, como las dos obras antedichas de Corman, comparte elementos estilísticos y temáticos con el episodio “El gato negro” de Historias de terror y, en general, guarda una cierta e inequívoca afinidad con las adaptaciones de Corman. Además de compartir productora (la American International Pictures), guionista (Richard Matheson), reparto (Vincent Price, Peter Lorre, Basil Rathbone y Joyce Jameson también aparecen en Historias de terror; Price, Lorre y Boris Karloff, en El cuervo), músico (Les Baxter), director de fotografía (Floyd Crosby, quien, por cierto, trabajó con F. W. Murnau en la extraordinaria película de 1931 Tabú) y responsable del diseño de producción (Daniel Haller). Richard Matheson, Les Baxter, Floyd Crosby y Daniel Haller también coincidieron y trabajaron en las dos primeras e influyentes (particularmente la adaptación del relato El pozo y el péndulo) adaptaciones de Corman, La caída de la casa Usher (1960) y El péndulo de la muerte (1961), que, por lo demás, marcaron el tono de la serie, cada vez más autorreferencial, hasta llegar a la pura comicidad de El cuervo. Las siguientes entregas recuperaron una cierta gravedad y se alejaron, en alguna medida, del resto de adaptaciones: La máscara de la muerte roja (1964), que introduce también elementos del relato de Poe Hop-Frog (1849), y La tumba de Ligeia (1964), rodada en Inglaterra y con inusuales exteriores, son obras donde Corman busca y encuentra nuevos referentes formales. Por su parte, La obsesión (1962) contribuye a establecer los elementos estilísticos y temáticos prototípicos de la serie, esta vez sustituyendo a Vincent Price por Ray Milland y a Richard Matheson por Charles Beaumont y Ray Russell. Respecto a la película de 1963 El palacio de los espíritus, es, realmente, una adaptación de El caso de Charles Dexter Ward (1927) de H. P. Lovecraft. A pesar de su relación inequívoca con el resto de adaptaciones de Corman, la película también posee, en alguna medida, aquello que Lovecraft denominaba horror cósmico (incluso aparece una criatura que remite a un horror más material, alejado de Poe). Como afirma el autor americano, la espléndida novela Melmoth el Errabundo (1820), de Charles Robert Maturin, ya apuntaba las posibilidades del terror cósmico, posibilidades que fueron exploradas y sistematizadas por otros maestros modernos (Arthur Manchen o Lord Dunsany) y, por supuesto, por Lovecraft. Léanse, entre otras obras, la ya citada El caso de Charles Dexter Ward o En las montañas de la locura, obra que, por cierto, ejerció una manifiesta influencia en La cosa (The Thing, 1982), la magnífica película de John Carpenter –la película de Carpenter adapta la obra de John W. Campbell Who Goes There? (1938), ya llevada al cine por Christian Nyby y Howard Hawks enEl enigma de otro mundo (1951)–. Citando al autor de El horror de Dunwich el cuento preternatural “debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad y una sensación de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de una idea terrible para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables”
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