STEPHEN KING —— Danza Macabra -- OTRA VERSION

STEPHEN

KING

——

Danza

Macabra

Es lo suficientemente fácil —quizás demasiado— hacer homenajes a los muertos.

Este libro es para seis grandes escritores de lo macabro que aún están vivos.

ROBERT BLOCH

JORGE LUIS BORGES

RAY BRADBURY

FRANK BELKNAP LONG

DONALD WANDREI

MANLY WADE WELLMAN

———

Entra, Extraño, a tu propio riesgo: Aquí hay Tigres

CONTENIDOS

——

PRÓLOGO.......................................................................................................... 4

I

Octubre 4, 1957, y una invitación a Bailar...........................................................9

II

Historias del Garfio.............................................................................................20

III

Historias del Tarot.............................................................................................. 45

IV

Una Pausa Autobiográfica..................................................................................54

V

La Radio y el Sentido de la Realidad................................................................. 68

VI

La Película Americana Moderna de Horror - Texto y Subtexto........................80

VII

La Película de Horror como Comida Basura....................................................122

VIII

La Teta de Vidrio, o Este Monstruo fue traído a ti gracias a Gainesburgers....132

IX

Ficción de Horror............................................................................................. 151

X

El Último vals —Horror y Moralidad, Horror y Magia........................................227

EPÍLOGO........................................................................................................ 240

APÉNDICE 1. LAS PELÍCULAS...................................................................... 242

APÉNDICE 2. LOS LIBROS............................................................................ 245

Prólogo

ESTE LIBRO está en tus manos como resultado de una llamada telefónica que me

hicieron en Noviembre de 1978. Por esa época estaba enseñando Escritura

creativa y un par de cursos de literatura en la Universidad de Maine en Orono y

trabajando, en el tiempo suelto que podía hacerme, en la versión final de una

novela, Firestarter, que a esta altura debería haberse publicado ya. La llamada fue

de Bill Thompson, quien ha editado mis primeros cinco libros (Carrie, Salem's Lot,

The Shining, Night Shift, y The Stand) entre los años 1974-1978. Más importante

que eso... Bill Thompson, que entonces era un editor de Doubleday, fue la primera

persona que logró conectar con el establishment del mercado editorial en New

York para que leyeran mis tempranos e inéditos trabajos con cierto simpático

interés. Él tenía aquellos importantes contactos que todos los nuevos escritores

esperan y desean . . . y tan pocos consiguen.

Doubleday y yo llegamos a un acuerdo de separación luego de The Stand, y Bill

también se mudó —se convirtió en editor senior en Everest House, editorial que

imprimió el volumen que ustedes tienen en manos.

Por eso fue que nos convertimos en amigos, además de en colegas. A través de

los años de nuestra asociación, continuamos en contacto, almorzábamos juntos

ocasionalmente . . . y ocasionalmente nos emborrachábamos juntos también. El

mejor de todos fue tal vez durante el partido de las estrellas de béisbol, en Julio

de 1978, el cual vimos en una televisión de pantalla gigante con innumerables

cervezas en un pub irlandés en algún lugar de New York. Había un cartel al fondo

del bar que decía: HAPPY HOUR para pájaros tempraneros, de 8 a 10 A.M.”, con

todos los tragos a sólo cincuenta centavos. Cuando le preguntamos al barman que

clase de clientela podía estar allí a las 8:15 A.M. por un ron Collins o un gin

Rickey, él me puso en mi lugar con una sonrisa boba, restregó sus manos sobre

su delantal, y dijo: "universitarios, como ustedes."

Pero en esa noche de Noviembre no demasiado después de Halloween, Bill me

llamó y me dijo, "¿Por qué no escribes un libro acerca de todos los fenómenos de

horror tal como lo viste? Libros, películas, radio, TV, todo. Lo haremos juntos, si

quieres."

El concepto me intrigó y me asustó al mismo tiempo. Me intrigué porque me

preguntaba una y otra vez, por qué yo escribía acerca de ese tipo de cosas, por

qué la gente quería leerlo o ir a los cines para verlo —la paradoja parecía ser:

¿por qué la gente iba a pagar su buen dinero para estar extremadamente

incómoda? He hablado con suficiente gente del asunto, y escrito las suficientes

palabras del mismo (incluyendo un prólogo lo suficientemente largo para mi

colección de historias cortas, “Night Shift”) para hacerme una idea de que un

Testimonio Final acerca del asunto, sería algo atractivo. Para el resto de los

tiempos, podría creer.

Sería la solución para contestar: si querés saber qué pienso acerca del horror,

está este libro que escribí con respecto al tema. Léelo. Es mi Declaración Final y

eterna acerca de las historias de terror.

Me asustó porque podía prever que el trabajo podría abarcarme años, décadas,

siglos... Si uno va a empezar con Grendel y la mamá de Grendel y trabajar desde

ahí, incluso la versión condensada del Reader's Digest abarca cuatro volúmenes.

Los límites según Bill eran: que yo debería restringirme a los últimos treinta años,

más o menos, con algunos viajecitos para explorar las raíces del género. Le dije lo

que pensaba acerca de eso, y puse manos a la obra. Pensaba que sería largo y

difícil. Nunca antes había intentado un proyecto de no-ficción del tamaño de un

libro, y la idea me intimidaba. El simple pensamiento de tener que decir la verdad

era intimidante. La ficción, después de todo, es mentiras y más mentiras... lo cual

es el porqué de que los puritanos nunca podrían ir detrás de eso, y van con la

corriente. En un trabajo de ficción, si te quedás estancado, siempre podés arreglar

algo o retroceder unas páginas y cambiar algo. Con la no-ficción, hay un asunto

complicado: el tener que asegurarte de que los hechos sean correctos, directos,

que las fechas coincidan, que los nombres estén bien escritos... y lo peor de todo,

significa “pasar al frente”. Un novelista, después de todo, es una criatura

escondida; a diferencia del músico o del actor, él puede pasar desapercibido en

cualquier calle. Sus creaciones atraviesan la escena mientras él continúa sin ser

visto.

The escritor de no-ficción está demasiado visible.

Aún, la idea tenía su atractivo. Comencé a comprenderlo, tal vez como los

personajes que predican en Hyde Park ("los nutters," como los llaman nuestros

primos británicos) se deben sentir mientras van arrastrando y poniendo en

posición sus cajas de jabón y se preparan para montarse en ellas. Pensaba en

tener páginas y páginas en las cuales jugar y jugar a todos mis jueguecitos—"¡Y

que encima te paguen por eso!' gritó Bill, restregándose las manos y riendo a

carcajadas como loco. Pensaba en dar una clase de literatura el semestre

siguiente, una clase llamada Temas de Literatura Sobrenatural. Pero

principalmente pensé que aquí estaba mi oportunidad de hablar acerca de un

genero que amo, una oportunidad, que se les ha ofrecido muy pocos escritores

comunes de ficción.

Como para mi curso de Literatura Sobrenatural: en aquella noche de Noviembre

en que llamó Bill, estaba sentado en la mesa de la cocina con una cerveza,

tratando de salir del atontamiento y decir, aunque sea una sílaba... y meditando en

voz alta junto a mi esposa: “estoy a punto de pasar un montón de tiempo frente a

una multitud, hablando acerca de un asunto del que antes sólo había recorrido

instintivamente, como un ciego. A pesar de que algunos de los libros y películas

discutidos en las páginas siguientes son ahora enseñados rutinariamente en las

universidades, me leí los libros, vi los filmes y formé mis conclusiones personales,

sin textos escolares de ningún tipo para guiar mis pensamientos. Parecía que

estaba muy cerca, parecía que debería poder ver, por primera vez, el verdadero

color de mis pensamientos.

Esto puede parecer una frase extraña. Más adelante en este libro, he escrito mi

creencia de que nadie está exactamente seguro de qué es exactamente lo que

quieren decir acerca de un asunto; hasta que haya escrito sus pensamientos. De

similar modo, creo que tenemos muy poca comprensión de aquello que pensamos

hasta que hemos transmitido esos pensamientos a otros que sean al menos tan

inteligentes como nosotros mismos. Por eso, si, estaba nervioso por la perspectiva

de ingresar al salón de clases de Barrows Hall y pasar buena parte de lo que de

otra manera serían unas adorables vacaciones en St. Thomas, en la agonía de

aquel año, hablando sobre el uso del humor en el “Drácula” de Stoker, y el

coeficiente paranoico de “Body Snatchers”, de Jack Finney.

En los días siguientes a la llamada de Bill, comencé a pensar más y más que mi

serie de charlas (no tuve las bolas suficientes como para llamarlas “conferencias”)

en el campo del horror gótico sobrenatural, parecían ser bien recibidas —tanto

por mí como por mis estudiantes— entonces quizás escribir un libro del asunto

podría completar el círculo. Finalmente llamé a Bill y le dije que podía intentar

escribir el libro. Y, como podrán ver, lo hice.

Todo esto es para reconocerle a Bill Thompson, como el que creó el concepto de

este libro. Fue su idea, y fue una buena idea. Si te gusta el libro que sigue,

agradéceselo a Bill, a él se le ocurrió. Si no les gusta, culpen al autor, que arruinó

todo.

Esto también es en reconocimiento a aquellos cien estudiantes que escucharon

pacientemente (y a veces soportándolo) cómo trabajaba en mis ideas. Como

resultado de esa clase, muchas de esas ideas no pueden decirse que son mías,

porque ellas fueron modificadas durante las discusiones, debatidas; y, en muchos

casos, cambiadas.

Durante esa clase, un profesor de inglés de la Universidad de Maine, Burton

Hatlen, vino a dar una conferencia un día sobre el “Drácula” de Stoker y ustedes

descubrirán que sus ideas del honor, como una potente pileta de mitos en donde

todos nos pegamos un chapuzón, también forma parte de la columna vertebral de

este libro.

Por eso, gracias, Burt.

Mi agente, Kirby McCauley, un fan de la fantasía y del horror y un Minnesotano

irredento, también merece mi agradecimientio por leer este manuscrito, apuntando

errores de hecho, discutiendo conclusions... y más que nada por sentarse conmigo

una perfecta noche de borrachera en el hotel U.N. Plaza, en New York y ayudarme

a confeccionar la lista de los filmes de terror recomendados durante los años

1950-1980, que forman el Apéndice 1 de este libro. Le debo a Kirby más que eso,

mucho más, pero por ahora, esto es todo lo que tengo que hacer.

He abrevado de unas cuantas fuentes externas durante el curso de mi trabajo en

Danse Macabre, y he tratado tan concienzudamente como pude de reconocerlas

en orden de aparición, pero debo mencionar algunas que fueron fundamentales: el

trabajo seminal de Carlos Clarens acerca de las películas de horror: An Illustrated

History of the Horror Film; el cuidadoso resumen capítulo por capítulo de The

Twilight Zone en Starlog; The Ciencia ficción Encyclopedia, editada por Peter

Nichols, quien fue particularmente útil en darle sentido (o en intentarlo de todos

modos) a los trabajos de Harlan Ellison y del programa de televisión The Outer

Limits; e incontables atajos a las viscicitudes que me tocó recorrer.

Finalmente, gracias a los escritores —Ray Bradbury, Harlan Ellison, Richard

Matheson, Jack Finney, Peter Straub, y Anne Rivers Siddons entre otros— que

fueron lo suficientemente amables como para responder mis cartas de consulta y

proveer información acerca de la génesis de los trabajos discutidos aquí. Sus

voces proveen una dimensión a este trabajo, que, de otra manera, podría haber

quedado tristemente vacío.

Imagino que eso es todo, excepto que no querría en absoluto dejarlos con la idea

de que lo que sigue se acerca a la perfección. Yo lo imagino lleno de errores, a

pesar del cuidadoso rastreo. Sólo puedo esperar que los errores no sean

demasiado graves, o demasiados. Si encuentran esos errores, espero que me

escriban y me los indiquen, así puedo hacer correcciones en algunas ediciones

futuras.

Y, ustedes saben, espero que se diviertan un poco con el libro. Cómanlo:

mordisqueen las puntas o tráguenselo de un bocado, pero diviértanse. Para eso

fue escrito, tanto como algunas de mis novelas. Tal vez haya aquí algo para

hacerlos pensar o hacerlos reir; o sólo para volverlos locos. Cualquiera de esas

reaccionesme complacerá. Aburrirlos, de algún modo, podría ser un fracaso.

Escribir este libro, para mí, ha sido al mismo tiempo una exasperación y un

profundo placer, una carga algunos días, y una tarea de amor en otros.

Como resultado, supongo que descubrirán en el camino cuáles sonlos baches y

accidentes. Puedo sólo esperar que alguna vez descubran, como me ha pasado,

que el viaje no ha sido en vano.

STEPHEN KING

Center Lovell, Maine

"¿Qué es lo peor que has hecho?"

"No podría contarte eso, pero diré la peor cosa

que me pasó a mí... lo más espantoso”

PETER STRAUB, Ghost Story

"Bueno, tendremos realmente una fiesta,

pero vamos a poner un guardia afuera

EDDIE COCHRAN, "Come On Everybody"

CAPÍTULO I

Octubre 4, 1957, y una

Invitación a Bailar

1

Para mí, el terror, -el verdadero terror, por oposición a cualquier demonio o

fantasma que pudiera vivir en mi propia mente- comenzó una tarde de Octubre de

1957. Recién había cumplido 10 años. Y como correspondía, estaba en un cine: el

Stratford Theater, en el centro de Stratford, Connecticut.

La película que daban aquel día era una de mis favoritas de todos los tiempos, y el

hecho de que fuera ésa la película que daban –en vez de un western de Randolph

Scott western o una película de guerra de John Wayne— era también porque

correspondía. La matineé del sábado de aquel día en que comenzó el verdadero

terror fue Tierra vs. los Platillos voladores (La Tierra Contra Los Platos Voladores),

protagonizada por Hugh Marlowe, quien por aquel tiempo era quizás más

conocido por su rol como el novio abandonado y xenófobo fanático de Patricia

Neal en The Day the Tierra Stood Still, una película de ciencia ficción un tanto más

vieja y mucho más racional.

En The Day the Tierra Stood Still, un alien llamado Klaatu (Michael Rennie un traje

intergaláctico blanco brillante) aterriza sobre el Mall, en Washington, D.C., en un

plato volador (el que, cuando tenía baja opotencia, resplandecía como aquellos

Jesucristos de plástico que acostumbraban darnos en la escuela bíblica de

vacaciones por memoprizar versículos de la Biblia). Klaatu desciende por la

pasarela, y se detiene al primer paso, convirtiéndose en el foco de todos los ojos

hororizados y de las bocas de varios centenares de armas del ejército. Es un

momento de tensión memorable, un momento dulce en retrospectiva —la clase de

momento que hace que la gente como yo se convierta en fanática del cine de por

vida. Klaatu comienza a tontear con cierta clase de arma –parecía una especie de

cortadora de cesped, tal como puedo recordar- y un joven soldado “gatillo fácil”

rapidamente le dispara en un brazo. Termina siendo, por supuesto, que el aparato

era un regalopara el presidente. Aquí no había rayos mortales, sólo un

simplecomunicado de estrella a estrella.

Eso fue en 1951. En aquell atarde de sábado en Connecticut cosa de seis años

más tarde, los amigos de los platillos voladores parecían, y actuaban un poco

menos amistosos. Lejos de aquel noble e igualmente triste estilo de Michael

Rennie como Klaatu, los tipos del espacio de La Tierra vs. los Platillos voladores

parec+ían viejos árboles vivos y extremadamente malignos, con sus cuerpos

nudosos y marchitos, y sus caras de viejos gruñones.

En vez de llevar un recuerdo al Presidente como cualquier nuevo embajador

llevando una prueba de la estirpe de su país, la gente del platillo en Tierra vs. the

Flying Saucers llevaban rayopsmortales, destrucción y, finalmente, una guerra con

todo. Todo esto —y en particular la destrucción de Washington, D.C.— fue

construido con maravilloso reliasmo , por el trabajo en efectos especiales de Ray

Harryhausen, un tipo que solía ir al cine con un compinche llamado Ray Bradbury

cuando era niño.

Klaatu viene a extender una mano de amistad y hermanadad. Le otrece al pueblo

de la tierra formar parte de uan especie de ONU interestelar —siempre y cuando

dejemos de lado nuestro desafortunado hábito de matarnos los unos a los otros,

como vinimos haciéndolo por millones. Los platilleros de La Tierra vs. los Platillos

voladores, llegaron sólo a conquistar, la última armada de un planeta moribundo,

viejo y codicioso, sin buscar la paz, sino el pillaje.

The Day the Earth Stood Still es una en un selecto puñado —las verdaderas

películas de ciencia ficción-. Los antiguos platilleros de La Tierra vs. los Platillos

voladores son emisarios de una raza de película mucho más común: las de horror.

No hay un sinsentido con eso de "Iba a ser un regalo para su Presidente"; esta

gente desciende de una nave del tipo Project Skyhook de Hugh Marlowe, en Cabo

Cañaveral y empiezan a patear culos.

Pienso que en el espacio entermedio entre estas dos filosofías fue sembrado el

terror. Si hay una línea de fuerza entre estas ideas aparentemente opuestas,

entonces el terror casi con seguridad creció ahí.

Porque, justo cuando los platillos estaban montando su ataque en la Capital de

Nuestra Nación, en el rollo final de la película, todo simplemente se detuvo. La

panatalla se puso negra. El cine estaba lleno de chicos, pero había

sorprendentemente muy poco barullo. Isi uno recuerda las matineés de sábado en

aquella disipada juventud, uno podrá acordarse que un montón de chicos en el

cine, tiene numerosas manera de expresar su resentimiento por la interrupción de

la proyección o por su comienzo retrasado —rítmicos aplausos; ese grandioso

canto tribal de la infancia de “¡Queremos-el-show! ¡Queremos-el-show!

¡Queremos-el-show!"; cajas de caramelos que volaban contra la pantalla, cónos de

pochoclo que se convertían en cornetas... Si algún chico tenía un petardo Black

Cat en su bolsillo desde el último Cuatro de Julio, tendría su oportunidad de

sacarlo de ahí, ortentar frente a sus amigos, para obtener aprobación y

admiración, y luego encenderlo y arrojarlo desde el “gallinero”.

Ninguna de esas cosas ocurrieron en aquel día de Octubre. El filme no se había

cortado; simplemente había sido apagado el proyector. Entopnces se encendieron

las luces, algo totalmente inaudito. Nos sentamos, parpadeando en la luz como

topos.

El gerente caminó hasta el medio del escenario y levantó sus manos pidiendo

silencio –algo innecesario-. Seis años más tarde, en 1963, tuve un flash de ese

momento cuando una tarde de viernes de noviembre, el muchacho que nosllevaba

a casa desde el colegio, nos contó que el Presidente había sido baleado en

Dallas.

2

Si la danza macabra tiene alguna verdad, o algpun valor, este es simplemente que

las novelas, películas y programas de radio y televisión —incluso los comics—que

tratan con el horror siempre hacen su trabajo en dos niveles. Al tope está el nivel

“asqueroso”—cuando Regan vomita en la cara del sacerdote o se masturba con

un crucifico en The Exorcist, o cuando el crudo monstruo interior de La Profecía de

John Frankenheimer le arranca la cabeza al piloto como si fuera un muñeco. El

asco puede ser obtenidos con una variedad de grados de fineza artística, pero

siempre está allí

Pero en otro nivel, más potente, el trabajo del horror realmente es una danza, una

búsqueda rítmica, movediza.

Y lo que está buscando es el lugar donde tú, el lector o espectador, vives en tu

nivel más primitivo. El trabajo del horror no está interesado en el amoblamiento

civilizado de nuestras vidas. Como un número de baile, atraviesa nuestros

espacios, aquellos que hemos ordenado poco a poco,con cada pieza expresando

(¡eso espero!) nuestro carácter socialmente aceptable, amable y culto. Está en la

búsqueda de otro lugar, una habitación que puede parecerse al refugio secreto de

un caballero victoriano, o a veces la cámara de tortura de la Inquisición Española...

pero quizás más frecuentemente y con más éxito a la simple, corriente y brutal

cueva del cavernícola de la Edad de Piedra.

¡Es arte el horror? En este segundo nivel, el trabajo del horror, no puede ser otra

cosa, alcanza el nivel de arte, porque simplemente está buscando algo más allá

del arte, algo que depreda al arte: está buscando lo que puedo llamar puntos de

presión fóbica. Una buena historia de horror hará su danza hasta el centro de tu

vida, y hallará la puerta secreta del cuarto que tú creías que nadie conocía —como

alguna vez dijeron Albert Camus y Billy Joel, El Extraño nos pone nerviosos, pero

nos encanta intentar enfrentarlo en secreto-.

¿Las arañas te aterran? Excelente. tenemos arañas, como en Tarántula, El

Increíble Hombre Reducible, y Reino de las Arañas. ¿Qué hay acerca de las

ratas? En la novela de James Herbert del mismo nombre, uno puede sentirlas

arrastrarse por encima de ti... y comerte vivo. ¿Y las serpientes? ¿Una sensación

de encierro? ¿Alturas? ¿O...? Hay de lo que quieras.

Porque los libros y las películas son medios masivos, el campo del horror ha

estado a vedes en laposibilidad de mejorar cualquier miedo personal en los

últimos treinta años. Durante aquel período (y en un menor grados en los años

anteriores a los setentas), el género del horror ha sido capaz a veces de encontrar

los puntos fóbicos nacionales de presión, y aquellos libros y films que han sido los

más exitosos, casi siempre parecen ocuparse de expresar los miedos que existen

para un ampli espectro de personas. Esa clase de miedos que son a veces

políticos, económicos, y psicológicos más que sobrenaturales, nos dan el mejor

trabajo de cómo un alegórico y grato sentimiento, y es una suerte de alegoría que

la mayoría de los cineastas se siente muy cómodo con eso. Tal vez porque ellos

saben que si lamierda comienza a ponerse demasiado espesa, ellos pueden

guardar al monstruo en la oscuridad de nuevo.

Estamos regresando a Stratford en 1957, hace mucho tiempo, pero antes de eso,

déjenme sugerirles que uno de los filmes de los últimos treinta años en encontrar

un punto de presión con gran exactitud fue Invasion of the Body Snatchers (La

invasión de los ladrones de cadáveres), de Don Siegel. Más aún, discutiremos

acerca de la novela —y Jack Finney, el autor, tendrá también algunas cosaspara

decir.— pero por ahora, echemos un breve vistazo al filme.

En realidad no hay nada físicamente horrible la versión de Siegel de Invasion of

the Body Snatchers1; no hay nudosos y malignos viajeros estelares aquí, no hay

retorcidas sombras mutantes bajo una fachada de normalidad. La “gente capullo”

es sólo un poquito diferente, eso es todo. Un poco vagos, un poco desordenados.

A pesar de eso, Finney nunca pone esto en letras de molde en su libro, pero

ciertamente sugiere que la cosa más horrible acerca de "ellos" es que carecen del

más común y asible sentido de la estética. No importa, Finney sugiere que estos

aliens usurpadores del espacio exterior no pueden apreciar La Traviata o Moby

Dick o ni siquiera una buena tapa de Norman Rockwell en el Saturday Evening

Post. Esto es suficientemente malo, pero—¡Dios mío!— ellos no cortan su céped,

ni reemplazan el vidrio del garage que se rompió cuando el chico de la esquina

bateó una pelota através e él. Ellos no vuelven a pintar sus casas cuando se

descascaran. Este camino lleva a Santa Mira, nos dicen, y están tan llenos de

baches e irregularidades que uno empieza a pensar que quien se encarga del

mantenimiento de la ciudad –la misma que airea sus pulmones municipales con

atmósfera vital del capitalismo, uno puede decir— los problemas están por venir.

El nivel del asco es una cosa, pero es en ese segundo nivel de horror en que a

veces experimentamos ese sutil sensación de ansiedad que llamamos "la piel de

gallina." A través de los años, Invasion of the Body Snatchers nos ha dado piel de

gallina a muchos, y se le an imputado a la versión fílmica de Siegel toda clase de

ideas subliminales. Fue visto como un filme anti-McCarthy hasta que alguien

indicó el hecho de que las visiones políticas de Don Siegel dificilmente podrían se

r consideradas izquierdistas. Entonces la gente comenzó a a verlo como un filme

del tipo "Mejor muerto que Rojo". De las dos ideas, pienso que la segunda, encaja

mnejor con el film que hizo Siegel, la escena que termina con Kevin McCarthy en

en el medio de uan autopista, gritando "¡Están viniendo! ¡Están viniendo!" a los

autos que pasan velozmente y sin control a su lado. Pero en mi corazón, no creo

realmente que Siegel estuviera usando del todo un sombrero político cuando hizo

la película (y ustedes verán más tarde que Jack Finney nunca lo ha creído); yo

creo que él sólo se estaba divirtiendo, y que los matices... simplemente ocurrieron.

Esto no invalida la idea de que hay un elemento alegórico en Invasion of the Body

Snatchers; simplemente sugiere que a veces esos puntos de presión, esas

terminales de miedo, están tan profundamente enterradas y siguen siendo tan

vitales que podemos cerrarlas como pozos artesianos,diciendo una cosa, a la vez

que expresamos algo más en un susurro.

La versión de Philip Kaufman de la novela de Finney es divertida (a pesar de que,

para ser francos, no lo es tanto como la de Siegel), pero ese susurro ha cambiado

a otro enteramente diferente: el subtexto de la película de Kaufman parece

satirizar a todo el movimiento de los egocéntricos setentas: Estoy-bien-tú-estásbien-

por-eso-metámonos-en-la-bañera-caliente-y-masajeemos-nuestras-preciosas

conciencias” lo cual es sugerir que, a pesar de los sueños intranquilos de las

1 De todos modos, sí lo hay en la remake de Philip Kaufman. Hay un momento en ese filme que es repulsivamente horrible.

Llega cuando Donald Sutherland usa un rastrillo para golpear en la cara a un capullo casi totalmente formado. La cara de

esta "persona" se rompe con una facilidad nauseabunda, como un pedazo de fruta podrida, y libera una explosión de la

sangre de utilería más realista que ha visto en unapelícula color. Cuando llegó ese momento, hice una mueca, me tapé la

boca con la mano, ...y me pregunté por qué demonios la película no fue calificada como “con reservas”.

masas, que subonscientemente pueden cambiar de una década a otra, la tubería

interna de aquel pozo de sueños permanece constante y vital.

Esta es, sospecho, la verdadera danse macabre: esos inolvidables momentos en

los que el creador de una historia de horror está capacitado para unir las mentes

consciente y subconsciente con una sola potente idea. Creo que ocurrió en un

mayor grado en la versión Siegel de Invasion of the Body Snatchers, pero por

supuesto, ambos, Siegel y Kaufman, pudieron hacer lo suyo por cortesía de Jack

Finney, quien excavó bien en el original.

Todo eso, nos lleva de regreso, creo, al Stratford Theater en una cálida tarde de

otroño de 1957.

3

Nos sentamos ahí en nuestros asientos, como muñecos, contemplando al gerente.

El se veía nervioso y cetrino —o tal vez eran sólo los reflectores—. Nos sentamos

preguntándonos que clase de catástrofe podría haberlo motivado a detener la

película justo cuando restaba alcanzando la apoteosis de cada matineé de

sábado, "la parte buena", y el modo en que tembló su voz cuando habló no agregó

para nadie una sensación de estar todo bien.

"Quiero decirles," dijo con esa voz temblorosa, "que los Rusos han puesto en

órbita un satélite espacial alrededor de la tierra. Ellos lo llamaron...Spootnik."

Esamuestra de información fue recibida por un silencio sepulcral, absoluto.

Simplemente nos quedamos ahí, una audiencia de chicos de los 50s, chicos con

cortes al rape, cortes de blancos, colas de caballo, colas de pato, miriñaques,

chinos, jeans con dobladillos, anillos del Capitán medianoche, chicos que recién

habíamos descubierto a Chuck Berry y Little Richard en una radio de rhythm &

blues negro de New York, que a veces se sintonizaba de noche, oscilando una y

otra vez, en un plano distante, una radio en donde hablaban con una poderosa

jerga. Éramos ellos, chicos que crecieron con el Capitán Video y Terry y los

Piratas. Éramos los chicos heabíamos visto innumerables veces a Combat Casey

sacarle los dientes a North Korean en los comics. Eramos los chicos que vimos a

Richard Carlson atrapar miles de sucios comunistas espías En I Led Three Lives.

Éramos los chicos que juntábamos de a cuartos de dólar para ver a Hugh Marlowe

in Earth vs. the Flying Saucers y nos daban esa clase de noticias sorprendentes

como una especie de desagradable bonus.

Recuerdo esto muy claramente: cortando aquel espantoso silencio de muerte,

llegó una voz aguda, no sé si era un chico o una chica, una voz que estaba cerca

de las lágrimas, pero que también estaba llena de una furia espantosa: "¡Oh,

vamos, pon la película, mentiroso!"

El gerente no miró en ningún momento en dirección al lugar de donde venía esa

voz, y eso fue de algún modo, lo peor de todo. De alguna menera eso lo probaba.

Los Rusos nos habían vencido en el espacio.

En algún lugar, por encima de nuestras cabezas, pitando triunfalmente, había una

bola electrónica que había sido construida detrás de la Cortina de Hierro. Ningún

Capitán Medianoche ni Richard Carlson (quien también protagonizaba Riders to

the Stars -Jinetes a las estrellas- ; y oh muchacho, la amarga ironía que hay en

eso) había conseguido detenerlo. Estaba allí arriba, y ellos lo llamaron Spootnik. El

gerente permaneció allí por un largo rato, mirándonos como si esperara tener algo

más que decir, pero no se le ocurría. Entonces se fue y muy pronto, la película

empezó de nuevo.

4

Entonces, aquí está la cuestión. Ustedes recuerdan dónde estaban cuando el

Presidente Kennedy fue asesinado. Recuerdan dónde estaban cuando

escucharon que RFK2 cayó en una cocina de ciero hotel como resultado de los

actos de otro loco. Tal vez recuerden incluso donde estaban durante la crisis de

misiles cubana.

¿Recuerdan dónde estaban cuando los Rusos lanzaron el Sputnik I?

Terror —lo que Hunter Thompson llama "miedo y odio"— a veces surge de una

penetrante sensación de inastabilidad... de que esas cosas están fuera de su sitio.

Si ese sentido de desubicación es repentino, y parece personal, si te golpea cerca

del corazón, entonces queda en tu memoria como un todo. Sólo el hecho de que

casi todos recuerdan dónde estaban cuando escucharon las noticias del asesinato

de Kennedy, es algo que encuentro casi tan interesante como el hecho de que un

nerd con un revólver comprado por correo pueda cambiar el curso de la historia

mundial en el curso de catorce segundos o algo así. Ese momento de certeza y el

espasmo de tres días de dolor atontado que le siguieron, fue, quizás, el más

cercano a la conciencia y empatía masivas a las que cualquier pueblo de toda la

historia ha llegado a vivir en un período. Y, en retrospectiva, recuerdos masivos:

doscientos millones de personas como si fueran un friso viviente. El amor no podrá

lograr esa suerte de golpe emocional que hzo que pareciéramos arrojadors por la

borda. Peor es la compasión.

No estoy sugiriendo que la noticia del lanzamiento del Sputnik tuviera en cualquier

parte, elmismo golpe de efecto sobre la psique americana (a pesar de todo, tuvo lo

suyo, vean por ejemplo, la entretenida narrativa de eventos posteriores el éxito del

lanzamiento ruso que hizo Tom Wolfe en su superlativo libro acerca de nuestro

programa espacial, The Right Stuff –El Material adecuado-), Pero también me

opregunto si un montón de chicos —los bebés de la guerra, como fuimos

llamados— recuerdan el evento tan bien como yo.

Somos fértiles campos para las semillas del terror, nosotros, los bebés de la

guerra; hemos sido criados en una extraña y circense atmósfera de paranoia,

patriotismo, y hubris nacional. Nos han dicho que éramosla nación más grande de

la Tierra y que cualquier forajido que recurra a su cortina de hierro en ese gran

saloon que es la política internacional descubriría quien es el revólver más rápido

del Oeste (como ocurre en la iluminada novela acerca de aquel período que

escribió Pat Frank, Alas, Babylon), pero también nos dijeron con exactitud que

debíamos quedarnos en nuestros refugios atómicos y cuanto tiempo debíamos

permanecer allí una vez que hayamos ganado la guerra. Teníamos más alimentos

que cualquier nación en la historia del mundo, pero habría vestigios de Estroncio-

90 en nuestra leche después de las pruebas nucleares.

2 Robert F. Kennedy, senador de los Estados Unidos, hermano del presidente asesinado, y muerto a su vez en 1965.

Fuimos los hijos de los hombres y las mujeres que ganaron lo que Duke Wayne

solía llamar "la grande,"3 y cuando el polvo se dispersó, Estados Unidos estaba en

la cima. Habíamos reemplazado a Inglaterra en el puesto del coloso que se

paraba a horcajadas sobre el mundo.Cuando la gente se guntó una vez más para

hacerme, a mí y a otros millones de chicos como yo, Londres había sido

bombardeada hasta dejarla casi arrasada, el sol se ponía cada doce horas, o algo

así en el Imperio Británico, y Rusia había sido desangrada hasta la anemia en su

guerra contra los Nazis; durante el sitio de Stalingrado, los soldados rusos habían

sido obligados a comerse a sus camaradas muertos. Pero ni una sola bomba

había caído sobre New York, y los Estados Unidos tenían la menor tasa de bajas

de cualquiera de las grandes potencias involucradas en la guerra.

Más aún, teníamos una gran historia para redactar (todas las historias cortasson

grandes historias), particularmente en asuntos de invención e innovación. Cada

maestro de grado dijo las mismas dos palabras para deleite de sus estudiantes;

dos mágicas palabras encendiéndose y apagándose como un bello cartel de neón;

dos palabras unpoder y gracia casi increíble; y esas dos palabras eran: ESPÍRITU

PIONERO. Mis compañeros y yo crecimos seguron con la conciencia del

ESPÍRITU PIONERO de los Estados Unidos, un conopcimiento que puede ser

sintetizado en una letanía de nombres aprendidos de memoria en el aula. Eli

Whitney. Samuel Morse. Alexander Graham Bell. Henry Ford. Robert Goddard.

Wilbur y Orville Wright. Robert Oppenheimer. Esos hombres, damas y caballeros

tenían todos una gran cosa en común. Todos ellos eran americanos simplemente

repletos de ESPÍRITU PIONERO. Ellos eran, y siempre han sido como esa

mordaz frase americana: “más rápidos y mejores que la mayoría”.

¡Y qué mundo se extendía adelante! ¡Estaba todo esbozado en las historias de

Robert A. Heinlein, Lester del Rey, Alfred Bester, Stanley Weinbaum, y docenas

de otros! Esos sueños vinieron en las últimas revistas de ciencia ficción baratas,

que por octubre de 1957 estaban contrayéndose y muriendo. ... pero la ciencia

ficción en si misma nunca estuvo en mejor forma. El espacio podrá ser algo más

que conquistado, nos dijeron esos autores... ¡podría ser habitado! Alfileres de plata

travesando el vacío, seguido por cohetes flamígeros empujando a enormes naves

dentro de los mundos extraterrestres, seguidos por robustas colonias llenas de

hombres y mujeres. (hombres y mujeres americanas, no hace falta aclarar) con

ESPÍRITU PIONERO rezumando por todos los poros. Marte podría convertirse en

nuestro patio trasero, se instalará en el cinturón de asteroides la nueva the fiebre

del oro (o possiblemente la nueva fiebre del rodio)... finalmente, por supuesto, las

mismísimas estrellas serán nuestras. Un furo glorioso aguardaba, con los turistas

haciendo chasquear sus Kodaks y obteniendo impresiones de las seis lunas de

Procyon IV, y una línea de ensamble del Chevrolet JetCar en Sirio III. La Tierra

misma se transformaría en una utopía que uno podía ver en la tapa de cualquier

número de los '50s de Fantay & Science Fiction, Amazing Stories, Galaxy, o

Astounding Stories.

Un futuro lleno de ESPÍRITU PIONERO; aún mejor, un futuro lleno de ESPÍRITU

PIONERO AMERICANO. Vean, por ejemplo, la tapa de la edición original en

rústica de Bantam de “Crónicas Marcianas”, de Ray Bradbury. No hay nada esta

3 Se refiere a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)

visión artística —un producto de la imaginación del artista y no de Bradbury; no

hay nada tan etnocéntrico o descaradamente tonto como esa tapa del clásico

máximo de la ciencia ficción y la fantasía— Los viajeros del espacio que

atrerrizaban parecían una unidad militar entrando de improviso en una playa de

Saipan o Tarawa. Es un cohete en lugar de un LST4 lo que hay en el fondo, es

verdad, pero su comandante, de mandíbula saliente blandiendo su automática

bien podría haberse escapado de una película de John Wayne: "Vamos, tontos,

¿quieren vivir para siempre? ¿Dónde está su ESPÍRITU PIONERO?"

Esta fue la cuna de una una elemental teoría política y el sueño tecnólogico en el

cual yo, y un montíon de otros bebés de la guerra fuimos mecidos hasta aquel día

de Octubre, cuando la cuna fue rudamente vapuleada, y todos nosotros nos

caímos de ella. Para mí, fue el final del dulce sueño... y el comienzo de la

pesadilla.

Los chicos comprendieron las implicancia de lo que los rusos habían hecho tan

bien y tan rápidamente como ningún otro. Cietrtamente tan rápido como los

políticos que fueron cayendo unos sobre otros para hacer leña de esta situación.

Los grandes bombarderos que han alcanzado a Berlín y Hamburgo en la Segunda

Guerra Mundial, incluso entonces, en 1957, se han vuelto obsoletos. Una nueva y

ominosa abreviatura llegaba al vocabulario del temor: IBCM. Los ICBMs, tal como

entendimos, eran simplemente los cohetes V alemanes que habían crecido. Ellos

podían transportar enormes cantidades de muerte y destrucción nuclear y si los

rusos, intentaban algo ocurrente, nosotros simplemente podríamos borrarlos de la

faz de la tierra. ¡Cuidado Moscú! ¡Aquí llega una enorme dosis caliente de

ESPÍRITU PIONERO para ustedes, pavos!

Excepto aquello... de algun modo, increíblemente los Rusos estaban prestándoles

mucha atención a sus propios departamentos de desarrollo de ICBM. Después de

todo, los ICBMs eran sólo grandes cohetes, y los Commies5 ciertamente no habián

puesto al Sputnik I en órbita con un pisapapas.

Y en ese contexto, la película volvió a empezar en Stratford, con las ominosas,

gorgeantes voces de los platilleros haciendo eco por todas partes: "Miren al

firmamento... el aviso llegará desde el cielo... miren al cielo..."

5

Este libro intenta ser un pantallazo informal acerca de dónde viene el género del

horror en los últimos treinta años, y no una autobiografía de un servidor.La

autobiografía de un padre, escritor, y ex profesor de secundaria podría ser, en

efecto, monótono. Soy un escritor de oficio, lo que significa que las cosas más

interesantes que me pasaron, me pasaron en mis sueños. Pero porque soy un

novelista de horror, y también un chico de mi época, y porque creo que el horror

no horroriza hasta que el lecto o espectador no se sienta tocado personalmente,

ustedes encontrarán el elemento autobiográfico constantemente deslizándose. El

horror en la vida real es una emoción con la que uno lucha —cómo yo mismo he

4 Módulo de aterrizaje (N del T.)

5 Comunistas (N. del T.)

luchado con la idea de que los rusos nos habían vencido en el espacio—

totalmente solo. Es un combate librado en los huecos secretos del corazón.

Creo que en el fondo estamos todos solos y que cualquier contacto humano

profundo y perdurable no es más que una ilusión necesaria pero al menos los

sentimientos que creemos “positivos" y "constructivos" están fuera de alcance, y

es necesario un esfuerzo para hacer contacto y establecer una suerte de

comunicación. Los sentimientos de amor y bondad, la aptitud para querer y

empatizar, es todo lo que sabemos de la luz. Son esfuerzos para conectar e

integrarnos; son emociones que nos mantienen juntos, almenos son una

confortable ilusión, que convierte la carga de ser mortales en algo más fácil de

acarrear.

Horror, terror, miedo, pánico: ésas son las emociones que nos llevan a

separarnos, a salirnos de la multitud, y nos hace sentir solos. Es apradójico que

esos sentimientos y emociones que asociamos con el “instinto de masas " puedan

hacer esto, pero nos han dicho que las multitudes son lugares solitarios para estar,

una camaradería sin amor. Las melodías de las historias de horror son simples y

repetitivas, y son melodías de inestabilidad y desintegración... pero otra paradoja

es que el ritual que surge de esas emociones parecen retornar las cosas una vez

más a una situación más estable y constructiva. Pregúntenle a cualquier psiquiatra

qué está haciendo su paciente mientras se recuesta en el diván y habla acerca de

qué es lo que le mantiene despierto, y qué ve en sus sueños. ¿Qué ven ustedes

cuando apagan la luz? preguntaron los Beatles; su respuesta: “No puedo decírtelo,

pero sé que es mío”.

El género del que estamos hablando, sea en términos de libros, filmes, o TV, es

realmente todo en uno: hacer creíbles los horrores. Y una de las preguntas que se

hacen más frecuentemente por la gente que ha comprendido la paradoja (pero

quizás no ha logrado articularla del todo en sus propias mentes) es: ¿Por qué

querés hacer cosas horribles cuando hay tanto horror real en el mundo?

La respuesta parece ser que hacemos horrores para ayudarnos a manejar los

verdaderos horrores. Con la infinita inventiva de la humanidad

aferramos todos los elementos que provocan división y destrucción y tratamos de

convertirlos en herramientas para desmantelarlos. El término catarsis es tan viejo

como el drama griego, y ha sido usado un poco demasiado por algunos colegas

algo charlatanes para justificar lo que hacen, pero aún eso limita su uso. El sueño

del horror es en sí mismo una vía de escape, una lanza... y puede ocurrir

tranquilamente que el sueño de los medios masivos del horror puede a veces

convertirse en el diván de analista de todo un país.

Por eso en el tiempo al cual nos habíamos transportado, Octubre of 1957; parece

absurdo si los vemos con los ojos de hoy, pero La Tierra vs. los Platillos voladores

se había convertido en una simbólica declaración política.

Por encima de la historia barata de invasores-del-espacio, eso se convierte en una

delanto de la guerra definitiva. Esos codiciosos y retorcidos monstruos viejos

piloteando los platillos son en realidad, los rusos; la destrucción del monumento a

Washington, la cúpula del Capitolio, y la Suprema Corte —todo mostrado con

siniestro realismo por los efectos especiales de Harry Hausen— se convierten en

nada menos que la destrucción que uno logicamente espera cuando las bombas-A

finalmente vuelen.

Y entonces llega el final de la película. El último plato volador ha sido derribado

por el arma secreta de Hugh Marlowe, un revólver ultrasónico que interrumpe la

energía electromagnética de los platillos voladores, u otra especie de pavada

agradable. Los parlantes, que parecen estar en todas las esquinas de Washington

voceaban: “El peligro inminente... ha terminado. El peligro inminente... ha

terminado. El peligro inminente... ha terminado." La cámara nos muestra el cielo

límpido. Esos viejos monstruos malvados con sus helados gruñidos y sus caras de

raíces retorcidas han sido vencidos. Cortamos a uan playa de California,

mágicamente desierta, excepto por Hugh Marlowe y su nueva mujer (que es, por

supuesto, la hija del Viejo Miltar Malhumorado Que Murió Por Su País); Ellos están

en su luna de miel.

"Russ," ella le pregunta, "¿volverán?"

Marlowe mira sabiamante al cielo, luego vuelve a mirar a su esposa. "No en este

hermoso día," dice plácidamente. "Y no en este mundo perfecto."

Ellos corren tomados de la mano hasta las olas, y los créditos del final empiezan a

rodar.

Por un momento —sólo por un momento— el paradójico truco ha funcionado.

Hemos tomado el horror en una mano, y lo hemos usado para destruirse, un truco

parecido a pisarse los cordones de tus propios zapatos. Por un rato, el miedo más

profundo —la realidad del Sputnik ruso y lo que eso significa— ha sido extirpado.

Crecerá una vez más, pero eso será más tarde. Por ahora, lo peor ha sido

enfrentado y no ha salido tan mal después de todo. Hubo aquel mágico momento

de reintegración y seguridad al final, es el mismo sentimiento que llega cuando se

detiene la montaña rusa al final de la vuelta y sales con tu chica, ambos enteros e

ilesos.

Creo que ese sentimiento de reintegración, que surge de un campo que se

especializa en la muerte, el miedo y la monstruosidad, es el que hace a la danse

macabre tan gratificante y mágica... eso y la habilidad ilimitada de la imaginación

humana para crear mundos interminables y hacerlos realidad. Es un mundo en el

cual una excelente poetisa como Anne Sexton puede "escribir para estar sana."

De sus poemas que expresan y delinean su descenso a las profundidades de la

insania, su propia habilidad para tratar con el mundo, eventualmente regreso,

almenospor un rato... y quizás otros han sido capaces de utilizar sus poemas en

su oportunidad. Esto no sugiere que escribir puede justificarse en su utilidad; pero

escribir simplemente para deleitar al lector es suficiente, ¿no?

Este es un mundo en el que he vivido por mi cuenta eligiendo desde que era un

niño, desde mucho antes de lo del Stratford Theater y el Sputnik I. No estoy

ciertamente tratando de decirles que los rusos me han traumatizado afectando mi

interés en la ficción de horror, pero estoy simplemente indicando que fue en aquel

instante cuando comencé a tener una sensación de conexión útil entre el mundo

de la fantasía y aquello que My Weekly Reader acostumbraba llamar Eventos

Actuales. Este libro es sólo mi excursión a través de ese mundo a través de todos

los mundos de fantasía y horror que me han deleitado y aterrado. Llaga con un

muy pequeño plan de ordenamiento, y si a veces te sientes como un perro de

caza con una nariz de baja calidad lanzado hacia delante buscando un rastro de

esencia interesante, y aunque tropiece, para mí es genial.

Pero esto no es una cacería. Es una danza. Y a veces ellos apagan las luces en el

salón de baile.

Pero bailemos de todos modos, tú y yo. Incluso en la oscuridad. Especialmente en

la oscuridad.

¿Me harían el honor?

CAPÍTULO II

Historias del Garfio

EL PRIMER NÚMERO que compré de la revista espantosamente alegre Famous

Monsters of Filmland (Monstruos Famosos de Cinelandia), de Forrest Ackerman,

contenía un artícula largo y casi escolar escrito por Robert Bloch sobre la

diferencia entre las películas de ciencia ficción y los films de horror. Era un

interesante trabajo y no recuerdo haber leído nada más de él en los últimos

dieciocho años. Pero sí recuerdo a Bloch diciendo que la colaboración entre

Howard Hawks y Christian Nyby en The Thing –La Cosa- (basada en la clásica

novela de ciencia ficción de John W. Campbell "Who Goes There?" -¿Quién anda

ahí-) era ciencia ficción hasta la médula a pesar de sus elementos aterradores, y

que el filme posterior, Them!, acerca de hormigas gigantes engendradas en el

desierto de Nuevo México (como resultado de ciertas pruebas de bombas-A,

naturalmente), era un filme de puro horror a pesar de toda su parafernalia de

ciencia ficción.

La línea divisoria entre la fantasía y la ciencia ficción (hablando apropiadamente,

la fantasía es lo que es; el género del horror es solo una categoría de un género

más amplio) es un asunto que surge en algún punto en de casi todas las

convenciones de fantasía o ciencia ficción (y para aquellos que no están al tanto

de la subcultura, hay literalmente cientos de ellas cada año). Si tuviera cinco

centavos por cada carta publicada acerca de la dicotomía fantasía/ciencia ficción

en las columnas de las revistas amateur y especializadas en ambos campos,

podría comprar la isla de Bermuda.

Esta clase de definición es una trampa, y no se me ocurre un asunto académico

más aburrido. Como esas discusiones interminables de las pausas en la poesía, o

la posible intrusión de cierta puntuación en las historias cortas; es realmente una

discusión del tipo de “cuántos ángeles pueden bailar en la cabeza de un alfiler”.

Realmente, no interesa demasiado si los involucrados en el debate son borrachos

o estudiantes graduados: dos estados de similar incompetencia. Me conformo con

señalar los obvios imposibles: ambos son productos de la imaginación y ambos

tratan de crear mundos que no existen, no podrían existir o no existen en la

actualidad. Hay una diferencia, por supuesto, pero tú debes trazar tu propia

frontera; si quieres, y si lo intentas, puedes descubrir que es en efecto, un límite

muy serpenteante. Alien, por ejemplo es una película de horror a pesar de que

está más firmemente asentada en la proyección científica que Star Wars. Star

Wars es un filme de ciencia ficción, aunque debemos reconocer el hecho de que

es ciencia ficción de la escuela de “golpe y tajo”, de E. E. "Doc" Smith y Murray

Leinster: un western del espacio exterior desbordado de ESPÍRITU PIONERO.

En algún lugar entre esos dos, en una zona hueca que ha sido muy poco usada

por las películas, hay trabajos que parecen combinar la ciencia ficción y la fantasía

en un estilo poco amenazante —Encuentros cercanos del Tercer Tipo, por

ejemplo—.

Con un cierto número de divisiones (y cualquier fan dedicado a la ciencia ficción o

la fantasía puede ofrecer una docena más, en un rango que va desde Ficción

Utópica, Ficción Utópica Negativa, Espadas y Hechicería, Fantasía Heroica,

Historia Futura, y así hasta el amanecer), ustedes verán por qué no quiero abrir

esa puerta en particular más de lo que debo.

Déjenme, en vez de definir, ofrecerles un par de ejemplos, y entonces nos

moveremos hacia la respuesta. ¿Y qué mejor ejemplo que Donovan's Brain –el

Cerebro de Donovan-?

La ficción de horror no tiene que ser necesariamente no-científica. La novela de

Curt Siodmak, Donovan's Brain, pasa de una base científica al horror absoluto

(igual que Alien). Fue adaptada dos veces para la pantalla, y ambas versiones

disfrutaron de un éxito de público merecido. Las novelas y el filme se enfocan en

un científico que, si bien no está loco del todo, está ciertamente moviéndose lejos

de los límites de racionalidad. Por lo tanto, podemos ubicarlo en la línea de

descendencia del Propietario Loco Original del Laboratorio, Victor Frankenstein6.

Este científico estuvo experimentando con una técnica diseñada para mantener el

cerebro vivo después de que el cuerpo haya muerto —específicamente en un

tanque lleno de una solución salina cargada eléctricamente

En el transcurso de la novela, el avión privado de W. D. Donovan, un millonario

rico y dominante, se estrella cerca del laboratorio del científico en el desierto.

Reconociendo el golpe de suerte, el científico remueve el cráneo del agonizante

millonario, y arroja el cerebro de Donovan a su tanque.

Hasta ahora, bien. Esta historia tiene elementos de horror y ciencia ficción; Desde

este punto, podría ir en cualquier dirección, dependiendo del manejo del asunto

por Siodmak. La versión más temprana del film muestra su juego casi enseguida:

la operación de remoción tiene lugar con el marco de una rugiente tormenta y el

laboratorio de Arizona del científico se parece más al salón de los Baskerville. Y

ninguna versión fílmica está por encima de la historia de creciente terror que

Siodmak construye en su cuidadosa y racional prosa. La operación es un éxito. El

cerebro sigue vivo y posiblemente incluso pensando en su tanque de borrascoso

líquido. El problema ahora parece ser de comunicación. Los científicos comienzan

a intentar contactarse con el cerebro por medio de la telepatía...y finalmente lo

consiguen. A mitad del trance, él escribió el nombre W. D. Donovan tres o cuatro

veces en un pedazo de papel, y la comparación muestra que la firma es idéntica a

la del millonario.

En su tanque, el cerebro de Donovan comienza a cambiar y mutar. Crece y se

hace más fuerte, y más capaz de dominar a nuestro joven héroe. Comienza a

vencer a Donovan en la puja, quiero decir puja, en el sentido de la determinación

de Donovan de asegurarse de que la persona correcta herede su fortuna. El

científico comienza a experimentar las fragilidades del cuerpo físico de Donovan

physical body (ahora descomponiéndose en una tumba sin identificar): un dolor

sordo y una creciente renguera. A medida de que la historia va llegando a su

climax, Donovan trata de usar al científico para sacar del medio a una niña que

sigue en el camino de su imparable, monstruosa voluntad.

En una de sus encarnaciones fílmicas, la Bella y Joven Mujer (no existe una

criatura comparable en la novela de Siodmak) improvisa unas varas luminosas,

con las que ataca al cerebro en su tanque. Al final del libro, el científico ataca el

6 ¿Y más allá? ¿Fausto? ¿Dédalo? ¿Prometeo? ¿Pandora? La genealogía nos llevaría directo a la boca del Infierno, si

existiera (N. del A.)

tanque con un hacha, resistiéndose a la imparable la voluntad de Donovan al

recitar una simple y al mismo tiempo obsesivamente mnemotécnica frase: Golpea

el poste enhiesto con sus puños y aún insiste que ha visto a los espectros7. El

vidrio estalla, la solución salina se vuelca, y el repelente cerebro latente está a

punto de morir como una babosa en el piso del laboratorio.

Siodmak es un excelente pensador y un muy buen escritor. El flujo de sus ideas

especulativas en Donovan's Brain es tan excitante de seguir como el flujo de

ideas en una novela de Isaac Asimov o Arthur C. Clarke; o mi favorito personal en

el género, el fallecido John Wyndham. Pero ninguno de esos estimados caballeros

ha escrito jamás una novela como Donovan's Brain... de hecho, nadie lo ha hecho.

El dato final llega cuando termina el libro, cuando el sobrino de Donovan (o quizás

sea su hijo bastardo, maldita sea si puedo recordarlo) es ahorcado por el asesino8

Tres veces la trampilla del patíbulo se niega a abrirse, cuando se pone en marcha

el mecanismo, y el narrador especula con que el espíritu de Donovan continúa allí,

indomable, implacable...y hambriento.

Por toda su parafernalia científica, Donovan's Brain es tanto una historia de horror

como "Casting the Runes", de M. R. James o como una historia de ciencia ficción

del tipo "The Colour Out of Space, de de H. P. Lovecraft."

Ahora, tomemos otra historia. Ésta es una historia oral del tipo de las que nunca

han sido escritas. Simplemente pasa de boca en boca, usualmente alrededor de

los fogones de los chicos o chicas exploradores después de que ha caído el sol y

los malvaviscos han sido ensartados para ser asados sobre las brasas. La has

escuchado, me imagino, pero en vez de resumírtela me gustaría contártela tal

como la he escuchado originalmente, con la boca abierta del terror, mientras el sol

se iba detrás del baldío en Stratford donde acostumbrábamos jugar al béisbol

cuando hubiera suficientes chicos para armar dos equipos. Esta es la historia de

horror más básica que conozco:

"Este chico y su chica tenían una cita, ¿saben? y ellos iban a estacionarse en el

Lover's Lane9. Entonces, mientras iban para allá, la radio emitió un boletín. El

informante decía que un peligroso maniático homicida llamado El Garfio acababa

de escapar del Asilo Sunnydale Para Criminales Dementes. Lo lllamaban El Garfio

porque eso era lo que tenía en lugar de su mano derecha, un garfio afilado como

navaja, y acostumbraba a vagabundear por los senderos para parejas, ustedes

saben, y atrapaba a esa gente y les cortaba las cabezas con el garfio. Podía hacer

esto porque estaba taaan afilado, saben, y cuando lo atraparon encontraron como

quince o veinte cabezas en su refrigerador. Entonces el tipo de las noticias decía

que estén atentos a cualquier tipo con un garfio en vez de una mano, y que se

mantengan alejados de los lugares oscuros y solitarios donde la gente iba a,

bueno, ustedes saben a qué.

"Entonces la chica dice, Vamos a casa, ¿sí? y el chico —él es un verdadero

muchachote, ustedes saben, con músculos sobre sus músculos— dice, No tengo

miedo de ese tipo, y probablemente esté a millas de acá. Entonces ella sigue,

7 Esta frase vuelve a aparecer en la literatura de Stephen King. De hecho forma parte primordial de una de sus máximas

obras, “It”, pero la traducción con que la hemos conocido en el mundo de habla hispana no tiene mucho que ver con la que

hoy aparece (N. del T.)

8 Podrán ver por qué Donovan quería tanto al muchacho como para dejarle toda su fortuna. De tal palo, tal astilla. (N. del A.)

9 Literalmente, “Sendero de los amantes”. Se trata de esos lugares oscuros de todos los pueblos adonde las parejas

acudían a hacerse arrumacos. En Sudamérica se usa un nombre más gracioso para estos lugares: “Villa Cariño” (N. del T.)

Vamos, Louie, tengo miedo, el Asilo Sunnydale no está muy lejos de aquí.

Volvamos a mi casa, Haré palomitas de maíz y podremos ver la tele,

"Pero el muchacho no iba a escucharle, y enseguida estaban en El Mirador,

estacionados al final del camino, y parecían bandidos. Ella seguía diciendo que

quería ir a casa, porque el de ellos era el único auto ahí, ustedes saben. Todo el

asunto de El Garfio había ahuyentado a todos los demás. Pero él seguía diciendo',

Vamos, no seas gallina, no hay nada de que temer, y si lo hubiera, yo te

protegería; y cosas como esas.

"Entonces ellos se quedaron un rato más y luego ella escuchó un ruido —como

una rama quebrada o algo así. Como si hubiera algo en los bosques,

arrastrándose por encima de ellos. Entonces ella realmente se desquició... se

puso histérica, y todo eso, como hacen las chicas. Empezó a rogarle al tipo que la

llevara a casa. El muchacho seguía diciendo que no había escuchado nada de

nada, pero ella miró en el espejo retrovisor, y creyó que veía a alguien voluminoso,

agazapado detrás del auto, vigilándolos y sonriendo. Ella dijo que si no la llevaba a

casa nunca volvería a estacionarse allí otra vez con él y bla bla bla.

Entonces al final, pone el auto en marcha y arranca, porque estaba harto de ella.

En realidad, tenía las bolas llenas.

"Entonces de todos modos llegaron a casa, ustedes saben, y el tipo dio la vuelta al

auto para abrirle la puerta, y cuando llega allí se queda inmóvil poniéndose tan

blanco como una hoja de papel, y sus ojos se agrandan tanto que uno puede creer

que se le van a caer encima de los zapatos. Ella dice Louie, ¿qué pasa? y él

simplemente se desmayó en la vereda.

"Ella sale para ver qué pasa, y cuando cierra la puerta del auto escucha ese

tintineo... y se da vuelta para ver qué es. Y entonces, colgando de la manija de la

puerta, estaba el afilado garfio."

La historia de El Garfio es un clásico de horror simple y brutal. No ofrece

caracterización, ni tema, ni astucias en particular; no aspira a la belleza simbólica

ni trata de resumir los tiempos, la mente o el espíritu humano. Para encontrar

estas cosas debemos ir a la "literatura" —quizás a la historia de Flannery

O'Connor “Es difícil encontrar un buen Hombre” ("A Good Man Is Hard to Find")--,

que es en gran parte la historia de El Garfio en su trama y construcción.

No, la historia de El Garfio existe por una, y sólo una razón: para asustar a los

chicos hasta cagarse después de que cae el sol.

Uno puede manipular la historia de El Garfio para convertirlo en una criatura del

espacio exterior, y uno puede atribuirle a esta criatura la habilidad de viajar a

través de los parsecs por un túnel de fotones, o un tortuoso conducto; puede

convertirlo en una criatura de un planeta alternativo a la Clifford D. Simak. Pero

ninguna de estas convenciones de la ciencia ficción puede convertir a la historia

de El Garfio en ciencia ficción. Es una historia que pone la piel de gallina, pura y

simple, y tiene un progreso punto a punto, su brevedad, y su uso de la historia en

un solo sentido, para conseguir el efectos en la última frase, es

extraordinariamente similar al de Halloween, de John Carpenter ( "fue el hombreesqueleto”,

dice Jamie Lee Curtis al final de la película. "Si," coincide auvemente

Donald Pleasance. "Efectivamente, fue él.") o La Niebla (The Fog)10. Ambas

10 “La niebla” (The Fog) no tiene nada que ver con la novela corta de Stephen King “La Niebla” (The Mist).

películas son extremadamente aterrorizantes, pero la historia de El Garfio llegó

primero.

El punto parece ser que el horror simplemente es lo que es, independientemente

de su definición o su racionalización. En una nota de tapa de la revista Newsweek

llamada "Verano de Terror en Hollywood " (referiéndose al verano de 1979, el

verano de Phantasm, La profecía, Dawn of the Dead, Nightwing, y Alien) el autor

dice que, durante las grandes escenas de terror de Alien, la audiencia parecía más

dispuesta a gemir de repulsión que a gritar de terror. La verdad de esto, no puede

ser discutida; ya es suficientemente malo ver una especie de cangrejo gelatinoso

estirándose sobre la cara de un tipo, pero la infame escena de la explosión del

pecho que le siguió es un salto más en el espanto... y, encima, ocurrió en la mesa

donde están cenando. Es suficiente como para que a uno se le vayan las ganas

de más palomitas de maíz.

Lo más cerca que quiero estar de una definición o racionalización es sugerirles

que el género existe es tres niveles más o menos diferenciados, cada uno de ellos

un poco mejor que el anterior. La máxima emoción es el terror, esa emoción que

recordamos en la historia de El Garfio y también en ese antiguo clásico llamado

"The Monkey's Paw" (La Pata de Mono). Realmente no vemos nada totalmente

repugnante en ninguna historia; en una tenemos al Garfio y en la otra está la pata,

la cual, seca y momificada, no puede ser peor que esos perros de plástico que se

venden en cualquier negocio de novedades. Es lo que la mente ve en esas

historias lo que los convierte en relatos quintaesenciales de terror. Es la

especulación molesta convocada para imaginar cuando comienzan los golpes a la

puerta en la última historia, y la anciana consternada se apresura para atender. No

hay nada ahí, salvo el viento, cuando ella finalmente abre la puerta... ¿pero qué?,

se pregunta finalmente la mente, ¿qué podría haber ahí? Si su esposo estaba un

poco retrasado con aquel, su tercer deseo.

De niño, me crié con los comics de horror de William B. Gainer —Ciencia Bizarra,

Cuentos de la Cripta, Historias Del Baúl— más todos los imitadores de Gaines

(pero como un buen disco de Elvis, las revistas de Gaines, a veces son imitadas,

pero nunca igualadas). Estos comics de horror de los cincuenta, aún resumen la

epítome del horror, esa emoción de miedo que subyace al terror, una emoción que

es ligeramente inferior en calidad, porque no es enteramente mental. El horror

también invita a una reacción orgánica que nos muestra que hay algo que está

físicamente mal.

Una típica historia de gritos de E.C.11 es ésta: La esposa del héroe y su novio, se

deciden a acabar con aquél, para luego huir juntos y casarse. En casi todos los

comics bizarros de los '50s, las mujeres son vistas como un poco demasiado

encantadoramente carnales y sexuales, pero finalmente malvadas: perras

castradoras, que, como una araña tramposa, sienten la necesidad casi instintiva

de continuar el coito con un acto de canibalismo. Estos dos, que tranquilamente

podrían salir vivos y respirando de una novela de James M. Cain, agarran al pobre

diablo del marido, lo llevan a dar un paseo, y el novio le pone una bala entre los

ojos. Atan con alambres las piernas del cuerpo a un bloque de cemento y lo

arrojan al río desde un puente.

11 E.C. Comics, una clásica editorial de revistas de horror y de superhéroes.

Dos o tres semanas más tarde, nuestro héroe , un cadáver viviente, emerge del

río, podrido y comido por los peces. Se arrastra tras su esposa y su amigo...y no

para invitarlos a su casa para unos tragos, precisamente. Un trozo del diálogo de

esta historia que nunca he olvidado es, "Estoy llegando Marie, pero tengo que ir

lentamente... porque algunos pedacitos de mí se están cayendo..."

En "The Monkey's Paw," sólo la imaginación es estimulada. El lector hace el

trabajo por sí mismo. En los comics de horror (así como en la literatura barata de

horror de los años 1930-1955), las vísceras están comprometidas también.

Como ya hemos indicado, el viejo de "The Monkey's Paw" consigue desear que

se vaya esa espantosa aparición antes de que su frenética esposa pueda abrir la

puerta. En Historias de la Cripta, la Cosa de Más Allá de la Tumba sigue ahí

cuando la puerta se abre, tan grande como viva y el doble de fea.

El terror es el sonido de los continuos latidos del viejo en "The Tell-Tale Heart"12 —

un sonido rápido, "como un reloj envuelto en algodón”—. El horror es la amorfa,

pero muy física "cosa" de la maravillosa novela de Joseph Payne Brennan, "Slime"

cuando se envuelve sobre si misma sobre el cuerpo de un aullante perro13.

Pero hay un tercer nivel, y ese es el de la repulsión. Este parece ser donde se

ubica la explosión del pecho de Alien.

Mejor, tomemos otro ejemplo de los archivos de E.C. como una muestra de la

“Historia Repugnante”. "Foul Play", de Jack Davis, de La Cripta del Terror, servirá

perfectamente, creo. Y si ahora estás sentado en tu sala de estar, guarda las

papas fritas y la salsa, o tal vez esos pepperoni rebanados sobre galletitas,

mientras leas esto, o quizás deberías esconder esas cositas para “picar” por un

rato, porque ésta va a hacer que la explosión del pecho de Alien parezca una

escena de El sonido de la Música (The Sound of Music)14. Notarás que la historia

carece de cualquier lógica real, motivación, o desarrollo de personajes, pero, tal

como en el relato de El Garfio, la historia en sí misma es poco más que lo que se

dice al final, un modo de llegar a las últimas instancias.

"Foul Play" es la historia de Herbie Satten, pitcher del equipo de beisbol de las

ligas menores de Bayville. Herbie es la apoteosis del villano de E.C. Es un

personaje totalmente oscuro, sin absolutamente ninguna cualidad que lo redima.

Es el Completo Monstruo. Es homicida, egocéntrico, engreído, y capaz de

cualquier cosa con tal de ganar. Él representa al Pandillero que vive dentro de

cada uno de nosotros; podríamos ver muy satisfechos como linchan a Herbie

desde el manzano más cercano, jamás invocaríamos a la Unión de Libertades

Civiles.

Con su equipo ganando por sólo una carrera al principio de la novena, Herbie

obtiene la primera base al hacerse golpear deliberadamente por un lanzamiento

12 El Corazón Delator, maravillosa historia de terror de Edgar Alan Poe (N. del T.)

13 Nada menos que un escritor como Kate Wilhelm, el aclamado novelista convencional y de ciencia ficción (autor de Where

Late the Sweet Birds Sang y The Clewiston Test, entre otras obras), comenzó su carrera con una novela de horror, corta,

pero espantosamente efectiva, un libro en rústica llamado “El Clon” -The Clone-, escrito en colaboración con Ted Thomas.

En esta historia, una criatura amorfa hecha de proteína casi pura (más un manchón que un clon, según apunta la

Enciclopedia de Ciencia Ficción) se crea en el sistema de alcantarillas de una gran ciudad... alrededor de un núcleo de

hamburguesa medio podrido. Comienza a crecer, tragándose a centenares de personas, hacia su nocivo interior mientras lo

hace. En una memorable escena, un niñito es arrastrado de un brazo dentro de la cañería de una pileta de cocina. (N. del

A.)

14 Sound of Music (1965), bucólica comedia musical para todos los públicos, protagonizada por Julie Andrews y Christopher

Plummer, y dirigida por Robert Wise (N. del T).

del pitcher. A pesar de que es grandote y pesado, consigue la segunda base en el

siguiente lanzamiento. Cubriendo la segunda base está el bueno de Jerry Deegan

de Central City. Deegan, ha dicho de estar "seguro de ganar el partido para los

locales al final de la novena15." El malvado Herbie Satten se desliza en la segunda

base con sus zapatillas por delante, pero el bueno de Jerry lo estaba esperando, y

lo elimina.

Jerry se ha lastimado con los clavos de las zapatillas, pero sus heridas son

menores... o al menos lo parecen. Pero de hecho, Herbie había pintado sus clavos

con un veneno mortal, de acción rápida. A la mitad de la novena entrada para

Central City, Jerry llegó al montículo, con dos jugadores eliminados y un hombre

en posición de anotar. Todo pintaba bien para los chicos del equipo local, pero

desafortunadamente Jerry cayó muerto ahí mismo, mientras el umpire decía:

“strike tres”. Sale de escena el maléfico Herbie Satten, con una sonrisa malvada.

El médico del equipo Central City descubre que Jerry ha sido envenenado. Uno de

los jugadores de Central City dice “¡Este es un trabajo para la policía!” Otro

responde ominosamente: "¡No! ¡Esperen! Nosotros mismos nos encargaremos de

él... a nuestro modo."

El equipo le envía a Herbie una carta, invitándolo al estadio una noche, para ser

retribuido con una plaqueta honrándolo por sus logros en el béisbol. Herbie,

aparentemente tan estúpido como maligno, se traga el anzuelo, y en la siguiente

escena vemos a los nueve de Central City en el campo. El doctor del equipo está

disfrazado con todos los accesorios del umpire. Está sacudiendo fuera del

montículo del equipo local... algo que parece ser un corazón humano. Los

senderos hacia las bases son intestinos. Las bases son padazos del cuerpo del

desafortunado Herbie Satten. En el penúltimo panel vemos que el bateador está

parado en la caja, y que en vez de un Louisville Slugger16 está balanceando una

de las piernas cortadas de Herbie. El pitcher está sosteniendo una cabeza

humana grotescamente mutilada, y se prepara para lanzarla. La cabeza, de la

que cuelga uno de los globos oculares fuera de su órbita, parece haber sido

arrojada por encima de la valla por un par de home runs, aunque como Davis ha

escrito ( "Jolly Jack Davis," como lo llamaban los fans de aquellos tiempos; ahora

está haciendo a veces algunas tapas para TV Guide), uno no podía esperar que

llegaran tan lejos. Esto es, en la jerga de los jugadores de béisbol, "una bola

muerta."

El Viejo Brujo completa esta ración de caos con sus propias conclusiones,

comenzando con el inmortal E. C. Chuckle: "¡Eh, eh! Este fue mi cuento de

aullidos por este número, amigos. Herbie, el pitcher, fue despedazado esa noche y

quedó afuera... de la existencia, claro..."17

Como pueden ver, "The Monkey's Paw" y "Foul Play" son historias de horror, pero

su modo de ataque y su efecto final, están a años luz de distancia. También uno

puede hacerse una idea de por qué los editores de comics de los Estados Unidos

limpiaban su propia casa a principios de los ‘50s...antes de que el Senado de los

Estados Unidos decidiera hacerlo por ellos.

15 Al final de la novena: término inherente al juego de beisbol, que se divide en nueve entradas o etapas, en la cual se

producen los tunos de bateo alternados de cada equipo.

16 Conocida marca de bates

17 Juego de palabras vinculado con el beísbol. En la jerga del deporte, estar “out”, es quedar eliminado del juego (n. del T.)

Entonces: el terror en la cima, el horror por debajo, y por debajo de todo, el reflejo

de náuseas de la repulsión. Mi propia filosofía como escritor de ficción de horror es

la de reconocer estas distinciones porque a veces son muy útiles, pero evitar

cualquier preferencia de uno sobre otro en las áreas en las que un efecto es de

alguna manera mejor que otra. El problema con las definiciones es que tienen una

forma de llevarnos a las herramientas de la crítica, y a esta suerte de crítica que

podemos llamar “radical”, me parece necesariamente restrictiva, e incluso

peligrosa. Reconozco al terror como la mejor emoción (la usada para un casi

quintaesencial efecto en el filme de Robert Wise, The Haunting, donde, como en

"The Monkey's Paw," nunca estamos seguro de ver lo que hay detrás de la puerta)

y por eso trato de aterrorizar al al lector. Pero si descubro que no puedo aterrarlo,

trataré de horrorizarlo; y si me doy cuenta que no puedo horrorizarlo, voy a por el

asco. No estoy orgulloso de eso. Cuando concebí la novela de vampiros en la que

se convirtió 'Salem's Lot, decidí despotricar para utilizar este libro parcialmente

como una forma de homenaje literario (como Peter Straub lo hizo en Ghost Story,

trabajando en la tradición es esos escritores “clásicos” de historias de fantasmas

como Henry James, M. R. James, y Nathaniel Hawthorne). Por eso mi novela

ostenta una similitud intencional al Drácula de Bram Stoker y después de un

tiempo comenzó a parecerme que lo que estaba haciendo era un interesante —al

menos para mí— juego de racquet-ball literario: 'Salem's Lot era la bola y Drácula

la pared contra la que me la pasaba golpeándola, mirando cómo y dónde

rebotaba, y entonces le pegaba de nuevo. De hecho me dio ciertos rebotes muy

interesantes, y atribuyo la mayoría de ellos al hecho de que mientras mi bola

existía en el siglo XX, mi pared era en gran parte, un producto del siglo XIX. Al

mismo tiempo, porque la historia de vampiros eran el ingrediente básico de

muchas de los comics de E.C. con los que crecí, decidí que también podía tratar

de hacer mi aporte en este aspecto de las historias de horror18.

Algunas de las escenas de “Salem's Lot” que corren paralelas a las escenas de

Drácula son la clavadura de estaca de Susan Norton (correspondiente a la de

Lucy Westenra en el libro de Stoker), la toma de sangre del vampiro por el

sacerdote, Padre Callahan (en Drácula es Mina Murray Harker quien es forzada a

tomar la perversa comunión del Conde tal como él lo recita en esas memorables,

escalofriantes líneas: "Mi abundante vino por un ratito" ), la quemadura de la mano

de Callahan cuando intentó ingresar a su iglesia para recibir la absolución

(cuando, en Drácula, Van Helsing toca la frente de Mina con un pedazo de la

Hostia para limpiarla del sucio contacto del Conde, estalla en llamas, dejándole

una terrible cicatriz). Y, por supuesto, la banda de Valientes Cazadores de

Vampiros que se forma en cada libro.

Las escenas de Drácula que elegí para recomponer en mi propio libro fueron las

que más profundamente me impresionaron, las que Stoker parece haber escrito al

rojo vivo. Hay otras, pero el único “límite” que nunca superé en el libro terminado

fue una escena en la que Stoker usa a las ratas en Drácula.

18 La escena de “Salem's Lot” que mejor funciona en la tradición de E.C.—al menos en lo que a mí concierne— es cuando

el conductor del bus, Charlie Rhodes (que es un típico villano de E.C. al mejor estilo de Herbie Satten), despierta a la

medianoche y escucha a alguien tocando la bocina de su ómnibus. Descubre, después de que las puertas del bus se han

cerrado para siempre detrás de él, que el vehículo está lleno de chicos, como si fueran camino al colegio ...pero todos ellos

son vampiros. Charlie comienza a gritar, y quizás el lector se pregunte por qué; después de todo, ellos sólo se detuvieron

por un trago. Ja Ja. (N. del A.)

En la novela de Stoker, los Valientes Cazadores de Vampiros —Van Helsing,

Jonathan Harker, Dr. Seward, Lord Godalming, y Quincey Morris— entran al

sótano de Carfax, la casa inglesa del Conde. El Conde mismo lleva largo rato

desaparecido dela escena, pero ha dejado tras de sí algunos de sus ataúdes de

viaje (cajas llenas de su tierra natal), y otra desagradable sorpresa. Muy poco

después de la entrada de los V.C.V., el sótano se llena de ratas. De acuerdo al

saber popular (y en su larga novela, Stoker ofrece una formidable cantidad de

mitos de vampiros), un vampiro tiene la habilidad de comandar a los animales

inferiores —gatos, ratas, comadrejas (y posiblemente republicanos, ja ja). Es

Drácula quien ha enviado esas ratas para hacerles pasar un mal momento a

nuestros héroes.

Lord Godalming está preparado para esto, de todos modos. Suelta a un par de

terriers de una bolsa, y ellos acaban enseguida con las ratas del Conde. Decidí

que dejaría que Barlow—mi versión del Conde Drácula— también usara a las

ratas, y para eso le di a la ciudad de Jerusalem's Lot un basurero al aire libre,

donde había montones de ratas. Yo exploté la presencia de las ratas ahí varias

veces en las primeras doscientas páginas de la novela, y hoy día recibo a veces

cartas preguntándome si me olvidé de las ratas, o traté de usarlas para crear una

atmósfera, o qué. En realidad, las usé para crear una escena tan repulsiva que mi

editor en Doubleday (el mismo Bill Thompson mencionado en el prólogo de este

volumen) sugirió enfáticamente que la sacara, y la sustituyera por otra cosa.

Después de refunfuñar un poco, accedí a sus deseos. En la edición de

Doubleday/New American Library de 'Salem's Lot, Jimmy Cody, un doctor local, y

Mark Petrie, el muchacho que lo acompañaba, descubren que el rey vampiro —

para el mordaz término de Van Helsing— está casi seguramente escondido en el

sótano de una casa de huéspedes de la ciudad. Jimmy comienza a bajar las

escaleras , pero estas se rompen y el piso por debajo de él se desploma sobre los

cuchillos clavados por debajo de las tablas. Jimmy Cody muere empalado por

esos cuchillos en una escena de lo que yo puedo llamar "horror" — como opuesto

a "terror" o "repulsión," la escena está a mitad de camino.

En el primer manuscrito, de todas maneras, tenía a Jimmy bajando las escaleras y

descubre — demasiado tarde— que Barlow había convocado a todas las ratas del

vertedero para que vengan al sótano de la casa de huéspedes de Eva Miller.

Había una autopista de ratas ahí abajo, y Jimmy Cody se encontraba en el carril

principal. Ellas atacan a Jimmy por centenares, y nosotros somos deleitados (si es

que es esa la palabra) con una imagen del doctor esforzándose para subir las

escaleras, cubierto de ratas. Estaban bajo su camisa, reptando por el pelo,

mordiendo su cuello y brazos. Cuando abrió su boca para gritarle a Mark una

advertencia, una de ellas se mete en su boca y se aloja allí, retorciéndose.

Me deleitaba con la escena a medida que la iba escribiendo porque me dio la

posibilidad de combinar los saberes populares de Drácula y los mitos de E.C. en

uno solo. Mi editor sintió que eso estaba, para decirlo francamente, fuera del

menú, y fui eventualmente persuadido para verlo de ese modo. Quizas él tenía

razón19.

19 Las ratas son bichitos asquerosos, ¿no? Yo escribí y publiqué una historia de ratas llamada "Graveyard Shift" en la

revista Cavalier cuatro años antes de 'Salem's Lot —fue, de hecho, la tercera historia corta que publiqué— y me puso

incómodo la similitud entre las ratas debajo del viejo molino en "Graveyard Shift" y aquellas del sótano de la casa de

He tratado aquí de delinear algunas de las diferencias entre ciencia ficción y

horror; ciencia ficción y fantasía; terror y horror; horror y repulsión, más a través de

ejemplos que por definición. Todo eso está muy bien, pero quizás deberíamos

examinar la emoción del horror un poco más de cerca, no en términos de

definición sino en términos de efectos. ¿Qué es lo que hace el horror? ¿Por qué la

gente quiere ser horrorizada... por qué pagan por ser horrizados? ¿Por qué un

Exorcista? ¿Por qué un Tiburón? ¿Por qué un Alien?.

Pero antes de que hablemos acerca de por qué la gente ansía ese efecto, tal vez

debemos perder un poquito de tiempo pensando acerca de sus componentes; y si

no elegimos definir el horror en sí mismo, podemos al menos examinar los

elementos y quizás llegar a algunas conclusiones desde aquellos.

2

Las películas y novelas de horror han sido siempre populares, pero cada diez o

veinte años parecen disfrutar de un ciclo de creciente éxito y visibilidad. Estos

períodos casi siempre parecen coincidir con períodos de crisis económica y/o

política bastante serios, y los libros y películas parecen reflejar esas ansiedades

que flotan libremente (si es que hay un término mejor) que acompañan a estas

dislocaciones, serias pero no mortales. Han funcionado en menor medida en los

períodos en los que el pueblo americano se ha enfrentado con ejemplos extremos

de horror en sus propias vidas.

El horror tuvo un período de boom en los años ’30. Cuando la gente estaba en

apuros por la depresión, no iba a querer poner dinero en las taquillas para ver a

cien chicas de Busby Berkeley bailando al ritmo de "We're in the Money", ellos, tal

vez aliviaban sus ansiedades de otra manera, viendo a Boris Karloff arrastrándose

por los páramos en Frankenstein o a Bela Lugosi reptando en la oscuridad con su

capa por encima de su rostro en Dracula. Los '30s también marcaron el ascenso

de los llamados “pasquines de miedo”, que iban desde Historias Bizarras (Weird

Histories) a Marca Negra (Black Mark).

Encontramos algunas películas o novelas de horror notables en los ‘40s, y la única

gran revista de fantasía que debutó en esa época, “Desconocido” (Unknown), no

sobrevivió demasiado. Los majestuosos monstruos de Universal Studios de los

días de la depresión –El monstruo de Frankenstein, El Hombre Lobo, La Momia, y

el Conde– fueron muriendo en esa forma particularmente vergonzosa y confusa

que las películas parecen reservar para los enfermos terminales: en vez de ser

jubilados con honores y ser enterrados decentemente en el suelo mohoso de los

patios de sus iglesias europeas; Hollywood decidió usarlos para la risa,

exprimiéndoles hasta el último cuarto de dólar, y si es posible diez centavos, en

las entradas, antes de dejarlos ir.

Hence, Abbott & Costello, tuvieron encuentros con los monstruos, así como los

Bowery Boys, por no mencionar a aquellos adorables piqueteros de ojos y

huéspedes en Salem's Lot. Como los escritores, cerca del final de un libro, sospecho que ellas me ganaron por cansancio

de toda clase de maneras, y mi respuesta llegando al final de Salem's Lot fue ser indulgente con este pequeño autoplagio.

Y entonces a pesar de todo sospecho que hay por ahí uno o dos fans de las ratas decepcionados. Tengo que decir que

creo que el veredicto de Bill Thompson de que las ratas en Salem's Lot simplemente debían desaparecer de la escena, fue

el correcto.

golpeadores de cabeza, Los Tres Cliflados. En los ‘40s, los monstruos mismos se

volvieron títeres20. Años más tarde, en otro período post guerra, Mel Brooks nos

daría su versión de “Abbott y Costello conocen a Frankenstein”, “El joven

Frankenstein”, protagonizada por Gene Wilder y Marty Feldman, en vez de Bud

Abbott y Lou Costello.

El eclipse del horror en la ficción que comenzó en 1940 duró 25 años. Ah, una

novela ocasional como “Shrinking Man” de Richard Matheson o una de William

Sloane, “Edge of Running Water”, aparecieron, recordándonos que el género aún

estaba ahí (a pesar de que la historia de Matheson, acerca de un-hombre-contrauna-

araña-gigante, sea una historia de horror si es que en algún momento hubo

alguna, es considerada como de ciencia ficción), pero la idea de una novela de

horror de gran venta habría hecho reír desaforadamente a toda una fila de

editores.

Así como con las películas, la edad dorada de la ficción bizarra ocurrió en los 30s,

cuando Weird Histories estaba en el pico de su influencia y calidad (por no

mencionar su tirada), publicando la ficción de Clark Ashton Smith, el joven Robert

Block, el doctor David H. Keller, y, por supuesto, el príncipe de las historias de

horror del siglo XX, el oscuro y barroco H. P. Lovecraft. No ofenderé a aquellos

que han seguido la ficción bizarra por más de cincuenta años y que sugieren que

el horror casi desapareció en los ‘40s, si les digo que no del todo. Arkham House

fue fundada por el fallecido August Derleth. Arkham publicó lo que recuerdo como

sus más importantes trabajos en el período 1939-1950 –trabajos que incluyen

“The Outrider” y “Más allá del Muro del Sueño” (Beyond the Wall of Sleep), de

Lovecraft; “Jumbee, El Abrecaminos” (Jumbee, The Opener of the Way), de Henry

S. Whitehead; y “Sueños placenteros” (Pleasant Dreams), de Robert Bloch; y

“Carnaval negro” de Ray Bradbury (Ray Bradbury's Dark Carnival), una

maravillosa y aterradora colección de un mundo más oscuro, situado justo

después del umbral de éste.

Pero Lovecraft estaba muerto antes de Pearl Harbor; Bradbury se dedicaría más y

más a su propia mezcla lírica de ciencia-ficción y fantasía (y fue sólo después de

que lo haya hecho cuando su trabajo comenzó a ser aceptado por las principales

revistas como Collier's y The Saturday Evening Post); Robert Bloch comenzó a

escribir sus historias de suspenso, usando lo que había aprendido en sus primeras

dos décadas como escritor para crear una serie poderosa de novelas poco

convencionales que sólo fueron superadas por las novelas de Cornell Woolrich.

Durante y después de los años de la guerra, la ficción de horror estaba en declive.

Los tiempos no eran como aquellos. Fue un período de rápido desarrollo científico

y racionalismo –creciendo en la atmósfera de la guerra, gracias-, y se convirtió en

el período que es, ahora considerado, por los fans y los escritores por igual, como

“la edad de oro de la ciencia-ficción”). Mientras “Historias bizarras” era

promocionada por su seriedad, podía sostenerse a sí misma, pero difícilmente

cosechara millones (probablemente haya doblado esa cifra a mediados de los

‘50s, después de una reducción de tamaño, pasando de su llamativa edición

barata original a un formato pequeño; pero falló en el intento de sanear su

20 Si bien el mercado hispano conoce a los Three Stooges como Los Tres Cliflados, a los efectos de comprender el juego

de palabras que el autor plantea, debemos decir que la traducción literal de stooge es “títere, pelele” (n. del t.).

circulación defectuosa), el mercado de ciencia-ficción explotó diseminando una

docena de publicaciones muy recordadas, y creó nombres como Heinlein, Asimov,

Campbell, y del Rey; que aunque no eran archi populares, eran al menos

familiares y exitantes para una comunidad siempre creciente de fans dedicados a

la propuesta del cohete, la estación espacial y el siempre popular rayo mortal.

Entonces, el horror languideció en una mazmorra hasta 1955 aproximadamente,

haciendo resonar sus cadenas de vez en cuando, pero sin causar demasiado

revuelo.

Fue en esa época cuando dos hombres llamados Samuel Z. Arkoff y James H.

Nicholson tropezaron cayendo escaleras abajo y descubrieron una máquina de

hacer dinero oxidándose sin que nadie conociera esa celda en particular.

Originalmente fueron distribuidores fílmicos, pero Arkoff y Nicholson decidieron

que, habiendo una aguda escasez de películas “B” a principios de los ‘50s, podían

hacer las suyas.

Los conocedores predijeron velozmente la ruina económica para estos

emprendedores. Les dijeron que estaban en el mar en un pequeño bote a la

deriva; ésa era la era de la televisión. Los conocedores podían ver el futuro, y el

futuro pertenecía a “Dagmar y Richard Diamond, Detective Privado”. El consenso

entre aquellos a los que les importaba (y no había tantos) era que Arkoff y

Nicholson iban a perder hasta sus camisas muy rápidamente.

Pero durante los veinticinco años que lleva la compañía que formaron, American-

International Pictures (ahora está Arkoff solo, James Nicholson murió hace varios

años), ha sido la única empresa fílmica grande de los Estados Unidos en mostrar

un perfil consistente, año tras año. AIP ha realizado una gran variedad de filmes,

pero todos ellos han tenido una puntería mortal sobre el mercado de los jóvenes.

Las películas de la compañía incluyen algunos dudosos clásicos como “Boxcar

Bertha”, “Bloody Mama”, “Dragstrip Girl”, “The Trip”, “Dillinger”, y la inmortal

“Beach Blanket Bingo”. Pero su máximo suceso fue con los filmes de horror.

¿Qué elementos convirtieron a esos filmes de AIP en clásicos? Eran simples,

filmados de un solo tirón, y tan amateurs, que uno podía ver a veces la sombra del

boom mike21 en el rodaje, o el destello de un tanque de aire dentro del traje de

monstruo de una criatura submarina (como pasa en “El ataque de las sanguijuelas

gigantes”). Arkoff mismo recuerda que ellos raramente empezaban con un guión

completo, ni siquiera con una puesta en escena coherente; a veces se dedicaba

dinero a proyectos sobre la base de un título que sonaba comercial como “Terror

desde el año 5000” o “Los comecerebros”, algo que simplemente podía darles un

cartel llamativo.

No importa, si los elementos estaban, funcionaban.

.

3

Bueno, dejemos todo por el momento. Hablemos de los monstruos.

¿Qué es exactamente un monstruo?

21 El boom mike, es el micrófono superior, que toma el sonido ambiente en los rodajes. También se lo conoce como “jirafa”

(n. del t.).

Comencemos asumiendo que la historia de horror no importa que tan primitiva

sea, es alegórica por naturaleza; es simbólica. Asumamos que hablamos de

nosotros, como un paciente en el sillón de un psicoanalista, acerca de una cosa

mientras queremos decir otra. No estoy diciendo que el horror sea

conscientemente alegórico o simbólico; esto es para sugerir un ingenio al que

poco escritores de ficción de horror o directores de filmes de horror pueden

aspirar. Hubo recientemente una retrospectiva de las películas de AIP en Nueva

York (1979), y la idea de una retrospectiva sugiere arte, pero en su mayoría es

arte basura. Las películas tienen un gran valor nostálgico, pero esa búsqueda de

cultura puede observarse en otra parte. Sugerir que Roger Corman estaba

creando arte inconscientemente con una agenda de rodaje de doce días y un

presupuesto de ochenta mil dólares es sugerir un absurdo.

El elemento de la alegoría está ahí, sólo porque está incorporado, previsto,

imposibilitado de huir. El horror apela a nosotros porque dice de una manera

simbólica que las cosas que tenemos miedo de nombrar de manera directa, con el

grito aún en el aire, nos ofrece una chance de ejercitar (correcto, no exorcizar sino

ejercitar) las emociones que la sociedad exige que mantengamos ocultas. El filme

de horror es una invitación a ceder a la perversión, conducta antisocial por

excelencia, para cometer actos de violencia gratuitos, ceder a nuestras pueriles

ansias de poder, rendirse a nuestros miedos más anhelados. Quizás más que

cualquier otra cosa, la historia o la película de horror dice que “está todo bien” para

sumarse a la masa, para convertirse en un ser totalmente tribal, para destruir al

forastero. Esto nunca funcionó mejor o más literalmente que en el cuento corto de

Shirley Jackson, “La lotería” ("The Lottery"), en la que todo el concepto de

forastero es simbólico, creado simplemente por un círculo negro coloreado en un

papelito. Pero no hay simbolismo en la lluvia de piedras con que culmina la

historia; el propio hijo de la víctima da una mano a medida que la madre muere

gritando “¡no es justo!, ¡no es justo!”.

No es una casualidad tampoco que la historia de horror termine a menudo con un

O. Henry cambiando el giro de la historia y llevándolo directamente al pozo de una

mina. Cuando pasamos a la escalofriante película o al libro que eriza los pelos, no

vamos pensando que “todo está calculado para que salga bien”. Estamos

esperando que nos digan lo que tan a menudo sospechamos: que todo está

yendose a la mierda. En la mayoría de los casos las historias de horror proveen

generosas pruebas de que efectivamente así es, y no creo que cuando Katharine

Ross es víctima de la Asociación de Hombres de Stepford, al final de “Las viudas

de Stepford” (The Stepford Wives); o cuando el heroico hombre negro es baleado

por el idiota del sheriff al final de “La noche de los muertos vivos” (Night of the

Living Dead), que cualquiera pueda sorprenderse. Es, como dicen, parte del juego.

¿Y la monstruosidad? ¿Qué hay acerca de esa parte del juego? ¿Qué clase de

puerta debemos abrir para pasar a ese tema? Si no definimos, ¿podemos al

menos ejemplificar? Aquí hay un paquete completamente explosivo, mis amigos.

¿Qué acerca de los fenómenos de circo? Las aberraciones carnales observadas a

la cruda luz de lámparas de 100 watts. ¿Qué hay acerca de Cheng y Eng, los

famosos hermanos siameses? La mayor parte de la gente de su época los

consideraba monstruos; un número incluso más grande, no lo dudaba,

considerando el hecho de que cada uno se había casado, lo veían aún más

monstruosos. El más mordaz de los dibujantes –y a veces el más divertido- de los

Estados Unidos, un tipo llamado Rodrigues, fue un escalón más arriba en el tema

de los siameses con su tira “Aesop Brothers” publicada en el National Lampoon22,

donde todos teníamos nuestras narices puestas en casi todas las raras exigencias

posibles de la vida de aquellos mortalmente unidos: su vida sexual, sus

necesidades fisiológicas, sus vidas amorosas, sus enfermedades. Rodrigues

responde todo aquello que alguna vez nos preguntamos acerca de los siameses...

y supera tus más oscuras fantasías. De más está decir que todo esto de tan mal

gusto puede ser cierto, pero hay una sutil e impotente crítica. El viejo National

Enquirer23 acostumbraba poner fotos de víctimas descuartizadas de accidentes

automovilísticos, y perros felices masticando cabezas humanas, pero eso significó

sólo un breve aterrizaje en el terreno de lo asqueroso, antes de retornar a las

aguas más calmas del periodismo comercial americano24.

¿Y qué hay con los otros fenómenos humanos? ¿Se pueden clasificar como

monstruosidades? ¿Enanos? ¿Miniaturas? ¿La mujer barbuda? ¿La mujer gorda?

¿El hombre esqueleto? Alguna que otra vez la mayor parte de nosotros ha estado

ahí, parado sobre el aserrín pisoteado y desparramado con un hot dog con chile, o

un copo de algodón azucarado en una mano mientras el voceador convocaba,

generalmente con una muestra de esos ejemplares humanos como si fueran un

especímen. La mujer gorda con su tutú rosa de niñita, el hombre tatuado con la

cola de un dragón alrededor de su fornido cuello, como si fuera un fabuloso lazo

de horca, o el hombre que come clavos, trozos de metal y foquitos de luz. Quizás

no tantos de nosotros se han rendido al deseo de soltar esas dos, cuatro, o seis

monedas para entrar y verlos, junto a algunos favoritos de todos los tiempos,

como la Vaca de Dos Cabezas o El Feto Embotellado. Vengo escribiendo historias

de horror desde los ocho años, pero nunca fui a un show de fenómenos. La mayor

parte de nosotros generalmente sentimos ese impulso. En algunas ferias, el

fenómeno más terrible se mantiene afuera, escondido en la oscuridad como

alguna cosa maldita del Noveno Círculo del Infierno del Dante, escondida allí

porque está prohibida por la ley desde hace largo tiempo, por ejemplo desde 1910,

escondido en un nido y envuelto en harapos. Esto es lo máximo. Y por un dólar

más, o dos, uno puede pararse al borde de su nido y verlo mordiéndole la cabeza

a un pollo vivo, y tragándosela mientras el ave decapitada aletea en sus manos.

Hay algo tan atractivo acerca de los freaks, algo tan prohibido y atemorizante, que

el único esfuerzo serio en usarlos como el tema principal de una película de horror

resultó ser un film en formato rápido.

La película fue Freaks, un film de Tod Browning realizado en 1932 para MGM.

Freaks es la historia de Cleopatra, la bella acróbata que se casó con un enano. En

la mejor tradición de E.C. (un E.C. al cual en 1932 le faltarían casi veinte años

para nacer), ella tenía un corazón tan negro como la medianoche en una mina de

carbón. No es el enano lo que le interesa, es su dinero. Como las arañas

22 Pasquín Nacional.

23 Importantísimo tabloide sensacionalista americano, considerado pionero de la prensa amarilla (n. del t.).

24 Y aún queda vida en el viejo Enquirer. Lo compro si trae una historia jugosa de OVNIs, o algo sobre Pie Grande, pero la

mayoría de las veces la ojeo muy rápidamente si estoy en una larga cola del supernercado, buscando uno de esos

sabrosos y atractivos intervalos, como la notable foto de la autopsia de Lee Harvey Oswald, o la foto de Elvis Presley en su

féretro. De todos modos ya están lejos esos días de “COCINÓ A SU PERRO Y ALIMENTÓ A SUS HIJOS” (n. del a.).

canìbales de aquellas historias de comic que estaban por venir, pronto se

dedicaría a otro hombre, que en este caso es Hercules, el forzudo del show. Como

la misma Cleopatra, Hércules luce bien, al menos a primera vista; a pesar de que

los freaks son los que se ganan nuestra simpatía. Ellos dos comienzan un

programa sistemático de envenenamiento sobre el diminuto esposo de Cleo. Los

otros freaks descubren lo que estaba sucediendo, y se vengan de la pareja de una

manera casi inaudita. Hércules es asesinado (hay un rumor que dice que, tal como

Browning concibió originalmente al filme, el forzudo iba a ser castrado); y la bella

Cleopatra es convertida en la mujer pájaro, emplumada y sin piernas.

Browning cometió el error de usar verdaderos freaks en su película. Será porque

tal vez nos sintamos realmente cómodos con el horror en tanto y en cuanto

podamos ver el cierre relámpago en el traje del monstruo, cuando entendamos

que no estamos jugando en serio. El clímax de la película “Freaks”, cuando El

Torso Viviente, El Milagro Sin Brazos, y Las Hermanas Hilton –gemelas siamesasentre

otros, resbalando y dejándose caer a través del barro sobre una Cleopatra a

los gritos, fue simplemente demasiado. Incluso algunos de los dueños de cines

más dóciles de la MGM, se rehusaron rotundamente a exhibirla, y Carlos Clarens

reporta en su Illustrated History of the Horror Pima (Capricorn Books, 1968) que en

una avant prèmiere en San Diego, "una mujer corrió gritando por el pasillo”. El film

fue exhibido –después de unos retoques- en una versión tan radicalmente

censurada, que un crítico de cine se quejó luego de que no tenía ni idea de lo que

estaba viendo. Clarens reportó además que la película fue prohibida durante

treinta años, en el Reino Unido, el país que nos dio entre otras cosas, a Johnny

Rotten, Sid Vicious, los Snivelling Shits, y la encantadora costumbre del "Pakibashing"

25.

Ahora Freaks es exhibida a veces en las estaciones de televisión PTV26, y tal vez

a esta altura ya haya salido en video. Pero estos días sigue siendo una fuente de

fuertes polémicas, comentarios y conjeturas entre los fans del género del horror, y

aunque muchos han oído hablar del filme, sorprendentemente pocos lo han visto.

4

Dejemos a los freaks totalmente a un lado por el momento, ¿qué más

consideramos lo suficientemente horrible como para etiquetarlo con lo que

seguramente debe ser el peyorativo más antiguo del mundo? Bueno, están todos

esos villanos de Dick Tracy, quizás mejor representados por Flyface, y está el

archienemigo de Don Window, El Escorpión, cuyo rostro era tan horrible que debía

mantenerlo constantemente cubierto (a pesar de que a veces lo descubría para

sus camaradas que lo traicionaban de alguna manera. Estos se desplomaban

inmediatamente víctimas de ataques al corazón, habiéndoles dado, literalmente,

un susto de muerte). Por lo que sé el horrible secreto de la fisonomía del

Escorpión nunca fue descubierto (perdón por el juego de palabras, je) pero el

intrépido comandante Winslow una vez logró desenmascarar a la hija del

25 Nombre que se le daba a una repugnante moda de fines de los ‘70s en el Reino Unido, donde pandillas golpeaban a los

inmigrantes pakistaníes hasta el hartazgo (n. del t.).

26 Es la cadena de televisión pública de los Estados Unidos

Escorpión, quien tenía la cara flácida como la de un cadáver. La información fue

dada al lector sin aliento en itálicas –¡la cara flácida como un cadáver!- para

agregar énfasis.

Quizás la “nueva generación” de monstruos de comics es mejor expuesta por la

Marvel Comics, creados por Stan Lee, donde para cada superhéroe –como el

Hombre Araña o el Capitán América- parecía haber una docena de fenómenos

aberrantes. El Doctor Octopus (conocido por los chicos consumidores de comics

de todo el mundo como Doc Ock), cuyos brazos fueron reemplazados por lo que

parece ser un bosque ondulante de accesorios de aspiradora homicidas; El

Hombre Arena, que es una suerte de duna andante; El Buitre, Stegron, El Lagarto;

y el más impresionante de todos: El Dr. Muerte, quien ha sido tan terriblemente

mutilado en su retorcida persecución de las ciencias ocultas, que terminó siendo

un gran cyborg metálico que usa una capa verde y mira a través de las cuencas

de sus ojos, como si fueran las hendiduras para los arqueros de los castillos

medievales, ojos que parecen ser remaches humedecidos. Los superhéroes con

elementos monstruosos en su caracterización parecían menos duraderos. Mi

preferido, El Hombre Plástico (siempre acompañado por su maravillosamente

insano ayudante, Guiño Loco), nunca lo logró. Reed Richards de los Cuatro

Fantásticos es una especie de sosias del Hombre Plástico, y su compañero Ben

Grimm (también conocido como La Cosa) parece un flujo de lava endurecida, pero

ellos eran algunas de las pocas excepciones a la regla.

En principio, hemos hablado acerca de aberraciones de carne y hueso, y las

caricaturas que a veces encontramos en los dibujitos, pero volvemos un poco más

cerca de casa. Uno puede preguntarse qué es lo que considera monstruoso u

horrible en la vida cotidiana. Están ustedes exceptuados de esto si son médicos o

enfermeros; esa gente ve todas las aberraciones que puede manejar, y casi lo

mismo puede decirse de los policías y los dueños de bares. ¿Pero para el resto de

nosotros?.

Tomemos la gordura. ¿Qué tan gorda puede ser una persona antes de que supere

el límite e ingrese en una perversión de la forma humana lo suficientemente

severa como para ser llamada monstruosidad? Seguramente no es la mujer que

compra Lane Bryant, o el tipo que compra sus trajes en esa sección de la tienda

de indumentaria masculina reservada para los "iglúes”. ¿O sí? ¿Ha alcanzado la

persona obesa el punto de la monstruosidad cuando ya no puede ir al cine o a un

concierto porque sus nalgas no caben entre los brazos de un asiento simple?

Ustedes comprenderán que no estoy hablando aquí acerca de qué tan gordo es

ser demasiado gordo, ni en el sentido médico –o estético-, ni del derecho de nadie

a “ser gordo"; no estoy hablando acerca de la dama que uno divisa cruzando un

camino rural para buscar su correo en un día de verano, su gigantesco trasero

ajustado en una túnica negra, las mejillas enormes y gelatinosas, el vientre

colgando suelto como una masa, fuera de una blusa blanca totalmente estirada;

estoy hablando de un punto donde el simple sobrepeso ha superado los más

remotos controles de normalidad, y se ha convertido en algo que, sin importar la

moralidad o la inmoralidad, atrae al ojo descuidado y lo abruma. Estoy

especulando sobre tu reacción –o la mía- frente a esos seres humanos que son

tan enormes que hacen que nos preguntemos cómo realizan los actos que la

mayoría damos por hechos: atravesar una puerta, sentarse en un auto, llamar a

casa desde una cabina telefónica, inclinarse para atarse los cordones de los

zapatos, o tomar una ducha.

Ustedes podrán decirme: “Steve, estás hablando otra vez del fenómeno –la dama

gorda en su tutú de niña; esos humanoides mellizos que han sido inmortalizados

en el libro Guinness de los Records mirando a la cámara fotográfica en scooters

idénticos, sus nalgas pegadas una con otra como un sueño de gravedad en

suspensión. Pero de hecho, no estoy hablando de esa gente que, después de

todo, existe en su propio mundo; donde se aplica una escala diferente a las

cuestiones de normalidad. ¿Qué tan fenomenal puede sentirse uno incluso con

doscientos cincuenta kilos, si está en compañía de enanos, torsos vivientes, y

hermanos siameses? La normalidad es un concepto sociológico. Hay un viejo

chiste acerca de dos líderes africanos que se reunieron con John Fitzgerald

Kennedy para un encuentro de estado y volvían juntos a casa en avión. Uno de

ellos dijo maravillado: “¡Kennedy, qué nombre divertido!”. En el mismo estilo, hay

un capítulo de Twilight Zone, "El ojo del observador", acerca de una mujer

horriblemente fea cuya cirugía plástica falló por enésima vez... y sólo al final del

programa descubriremos que ella existe en un futuro donde la mayoría de la gente

luce como cerdos grotescamente humanoides. La mujer “horrible” es, para

nuestros parámetros al menos, extraordinariamente bella.

Estoy hablando de los gordos o gordas de nuestra sociedad –los hombres de

negocios de ciento ochenta kilos por ejemplo- que suele comprar dos asientos en

turista cuando vuela y levanta el apoyabrazos. Estoy hablando de la mujer que se

cocina cuatro hamburguesas para el almuerzo, las come dentro de ocho

rebanadas de pan, tiene un cuarto de papas saladas cubiertas con crema agria, y

complementa este ágape con medio galón27 de helado Breyer's untado sobre un

pastel Table Talk como si fuera nieve.

En un viaje de negocios a Nueva York en 1976, observé a un hombre muy gordo

que se había quedado atascado en una puerta giratoria en la librería Doubleday

en la Quinta Avenida. Gigantesco y sudando dentro de un traje azul de rayas

finitas, parecía haber sido metido con calzador en la puerta. Al guardia de

seguridad de la librería se le unió un policía de la ciudad, y entre los dos

empujaron y jadearon hasta que la puerta comenzó a moverse otra vez paso a

paso. Al final pudieron moverla lo suficiente para que saliera el caballero. Me

pregunté entonces, y me pregunto ahora si la multitud que se juntó para observar

esa operación de salvataje era muy diferente de esas multitudes que se forman

cuando comienza el parloteo y los gritos tras un accidente... o cuando, en el film

original de Universal, el monstruo de Frankenstein resurge de los escombros de su

laboratorió y camina.

¿Son monstruosos los gordos? ¿Qué son entonces los que tienen labio leporino o

una enorme mancha de nacimiento en el rostro? En este país uno no puede

meterse con uno de ellos por una cuestión de auto-respeto, entonces lo lamento

mucho..

¿Qué hay acerca de alguien con seis dedos en una o en ambas manos, o un total

de seis dedos en ambos pies? Hay un montón de estos casos por ahí, también. O,

27 Galón: medida de capacidad que equivale a aproximadamente cinco litros. En este caso medio galón equivale a dos litros

y medio de helado, algo así como 1,75 kilogramos.

bajando un poco más, cerca de Tu Cuadra, Estados Unidos28, ¿qué hay acerca de

alguien con un caso realmente grave de acné?.

Por supuesto que los granos ordinarios no son un asunto importante; incluso la

porrista más linda en el equipo tiene permitido tener uno en su frente o cerca de la

comisura de su muy besable boca de vez en cuando, pero la gordura ordinaria no

es gran asunto tampoco. Estoy hablando del caso de acné que ha llegado a ser

absolutamente repugnante, propagado como algo salido de una película de horror

japonesa, grano sobre grano, y la mayoría de ellos rojos y supurando.

Como la explosión del pecho en Alien, es suficiente para hacer que dejes tus

palomitas de maíz... excepto que es real.

Quizás aún no he tocado tu idea de monstruosidad en la vida real, y quizás nunca

lo haré; pero por el momento considera una cosa ordinaria como la zurdera. Por

supuesto, la discriminación contra los zurdos es obvia desde el principio. Si has

asistido a un colegio o a una universidad con los más modernos pupitres, sabrás

que la mayoría de ellos fueron construidos para los habitantes de un mundo

exclusivamente diestro. La mayoría de los institutos educacionales encargarán

algunos escritorios para zurdos como un gesto simbólico, pero eso es todo. Y

durante los exámenes o las composiciones, los zurdos son usualmente

segregados hacia un lado del salón de lectura, para que no golpeen los codos de

sus compañeros más normales. Pero vayamos más allá de la discriminación. Las

raíces de esa discriminación se expanden a lo ancho y hacia abajo. Los jugadores

de béisbol zurdos son considerados malos, lo sean o no29. La traducción al francés

de “izquierda” que a su vez viene del latín, es la sinistre, de donde deriva la

palabra “siniestro”. De acuerdo a la superstición, el lado derecho pertenece a Dios,

y tu lado izquierdo al otro tipo. Los zurdos han sido siempre siempre sospechosos.

Mi madre era zurda, y cuando era una escolar, tal como nos contó a mí y a mi

hermano, la maestra podía golpearle la mano izquierda cruelmente con una regla

para hacerle cambiar de mano la lapicera. Cuando la maestra se iba, ella volvía a

cambiar de mano la lapicera, por supuesto, porque con su mano derecha, ella sólo

podía hacer enormes garabatos infantiles del mismo modo que haríamos la mayor

parte de nosotros cuando tratamos de escribir con lo que los nativos de Nueva

Inglaterra llaman “la mano boba”. Algunos de nosotros, como Branwell Brontë (el

talentoso hermano de Charlotte y Emily), pueden escribir claramente y bien con

ambas manos. Branwell Brontë fue de hecho tan ambidiestro que podía escribir

dos cartas diferentes a dos personas distintas al mismo tiempo. Nos preguntamos

razonablemente si ciertas habilidades califican como monstruosidad... o

genialidad.

De hecho, casi todas las aberraciones humanas, físicas y mentales, han sido en

algún punto de la historia –o actualmente- consideradas monstruosas. Una lista

completa podría incluir picaduras de araña (alguna vez considerados signos

28 En este capítulo el autor hace referencia a los asuntos que nos tocan de cerca, por eso, hará mención a un lugar

cualquiera déndole un gracioso nombre propio del tipo Tu Cuadra, Nuestra Ciudad, etc. (n. del t.).

29 Tomemos por ejemplo a Bill Lee, ahora de los Montreal Expos, y antes jugador de los Boston Red Sox. Lee fue apodado

El Hombre Espacial por sus colegas, y es recordado cariñosamente por sus fans de Boston por haber invitado a aquellos

que asistían a una reunión luego de que los Sox ganaran el banderín en 1976, para que se lleven su basura de recuerdo

cuando se fueran. Quizás la prueba más fuerte de su zurdera devino cuando se refirió al manager de los Red Sox, Don

Zimmer, como “el lamebotas indicado”. Lee se mudó a Montreal poco después.

fidedignos de que un hombre era un hechicero), lunares en cuerpo femenino (que

se supone que son tetas de bruja) y la extrema esquizofrenia, la cual en alguna

ocasión ha causado los síntomas requeridos para terminar siendo canonizado por

alguna que otra iglesia.

La monstruosidad nos fascina, porque apela al republicano conservador con traje

de tres piezas que reside dentro de todos nosotros. Amamos y necesitamos el

concepto de monstruosidad, porque es una reafirmación, en el sentido de que

todos nosotros ansiamos ser seres humanos... y déjenme sugerir que no es la

aberración física y mental en sí misma lo que nos horroriza, pero sí la falta de

orden que esas aberraciones parecen implicar.

El fallecido John Wyndham, quizás el mejor escritor de ciencia-ficción que

Inglaterra ha generado, resume la idea en su novela Las Crisálidas (The

Chrysalids, publicada en los Estados Unidos como Rebirth). Es una historia que

considera las ideas de mutación y desviación más brillantemente que ninguna otra

novela escrita en Inglaterra desde la Segunda Guerra Mundial en adelante, creo.

Una serie de placas en la casa del joven protagonista de la novela ofrece un

severo consejo: SÓLO LA IMAGEN DE DIOS ES EL HOMBRE; MANTÉN PURO

EL PRESTIGIO DEL SEÑOR; EN LA PUREZA ESTÁ NUESTRA SALVACIÓN; LA

BENDICIÓN ES LA NORMA; y el más elocuente de todos: ¡CUÍDATE DE LOS

MUTANTES!.

Después de todo, cuando discutimos la monstruosidad estamos expresando

nuestra fe y creencia en la norma, y estamos atentos a los mutantes. El escritor de

ficción de horror es, nada más ni nada menos, que un agente del status quo.

5

Habiendo dicho todo, regresemos a las películas de American-International de los

años ‘50. En un breve momento coincidiremos en las calidades alegóricas de esos

filmes (ustedes, ahí, en la fila de atrás, déjen de reírse o abandonen el salón), pero

por ahora dejemos ahí el concepto de la monstruosidad... y si nos ocupamos de

alguna manera de la alegoría, lo haremos sólo superficialmente, para sugerir

algunas de las cosas, filmadas o no.

A pesar de que llegaron al mismo tiempo, el rock & roll rompió la barrera de las

razas; y a pesar de que ambos apelan a los mismos objetivos, es interesante

darse cuenta de que ciertas cosas están completamente ausentes... al menos en

términos de monstruosidad “real”.

Ya hemos notado que las películas de AIP, y aquellas de otras compañías fílmicas

independientes que comenzaron a imitar a la pionera, le dieron a la industria

cinematográfica un muy necesario golpe de efecto durante los monótonos ‘50s. Le

dieron a millones de jóvenes expectadores algo que no podían obtener en casa

viendo la TV, y los llevaron a un lugar adonde pudieran ir y sentirse relativamente

confortables. Y fueron los “indies”30, tal como los llamaba Variety31, los que le

generaron en toda una camada de bebés de la guerra un insaciable interés por el

30 Apócope de “independent”, “independiente” en inglés.

31 Importante revista especializada en espectáculos

cine, y quizás preparó el camino para el éxito de películas tan diferentes como

Easy Rider, Tiburón, Rocky, El Padrino, y El Exorcista.

¿Pero dónde están los monstruos?

Oh, tenemos algunos falsos para mencionar: hombres de los platillos voladores,

sanguijuelas gigantes, hombres lobo, hombres topo (en una película de Universal),

y docenas más. Pero lo que AIP no mostró es cómo pudo comprobar que estas

interesantes nuevas aguas significaban algo que golpeaba con verdadero horror...

al menos eso fue lo que estos bebés de la guerra entendieron emocionalmente por

el término. Esta es una calificación importante, y espero que estén de acuerdo

conmigo en que justifica las itálicas.

Estos eran –nosotros éramos- los chicos que supieron acerca de la angustia

psicológica que trajo La Bomba, pero quienes nunca conocieron ninguna privación

o deseo real. Ninguno de los chicos que fueron a ver esas películas estaban

muriéndose de hambre o de parásitos internos. Unos pocos perdieron a sus

padres o tíos en la guerra. No muchos.

Y en las películas mismas, no había chicos gordos, ni con berrugas o tics; ni con

granos. No había chicos hurgándose las narices y pegando el producto en las

viseras de sus bólidos; no había chicos con problemas sexuales, ni con

deformidades físicas visibles (ni siquiera había chicos con una deformidad menor

como en la visión, que podía corregirse con lentes; todos los chicos en las

películas de horror y de playas AIP tenían una visión de 20/20).

Podría haber algún simpático y alocado adolescente –del tipo que alguna vez

personificara Nick Adams-, un chico que sea un poco más bajo o un poco más

osado; haciendo cosas locas como usar su gorro al revés como un catcher de

béisbol (y que tuviera un nombre como Extraño, Motoneta o Loco), pero eso es

muy raro si es que llegara a ocurrir.

El lugar ideal para la mayoría de estos filmes es una pequeña ciudad americana,

el escenario con el cual la audiencia puede identificarse... pero todas esas

Ciudades Nuestras lucían siniestras, como si un escuadrón sanitario hubiera

pasado el día anterior al del inicio de la producción eliminando a todo aquel que

tuviera un antojo, ceceo, una renguera, o panza.

Ninguno, en definitiva, luciría como Frankie Avalon, Annette Funicello, Robert

Young, o Jane Wyatt. Por supuesto Elisha Cook, Jr., que apareció en la gran

mayoría de esos filmes, lucía siempre un poco raro, pero siempre era asesinado

en el primer rollo, por eso creo que no cuenta.

A pesar de que el rock & roll y las nuevas películas juveniles (todas, desde “Fui un

hombre lobo adolescente” hasta “Rebelde sin causa”) estallaron sobre una

generación anterior, sólo comenzaron a relajarse lo necesario para trasladar “su

guerra” al estado de mito, con la desagradable sorpresa de un atracador saltando

desde el cerco. La música y las películas fueron sólo pre-shocks de un genuino

movimiento joven que se acercaba. Little Richard era ciertamente desestabilizante;

y Michael Landon, quien nunca tuvo el suficiente espíritu escolar para al menos

sacarse su chaqueta de la secundaria antes de convertirse en un hombre lobo,

también lo era, pero podrían pasar millas y transcurrir años del Fish Cheer en

Woodstock y el Veterano Carapeluda haciendo cirugía improvisada con su

McCulloch32 en “The Texas Chainsaw Massacre”.

Transcurrió una década desde que cada padre temblaba ante la sombra de la

delincuencia juvenil. El mítico maleante adolescente inclinado en la puerta de la

caramelería ahí en Nuestra Ciudad, su cabello reluciente con Vitalis o Brylcreem,

un atado de Luckies metido bajo la charretera de su chaqueta de motociclista, un

grano incipiente en la comisura de la boca, y una nueva navaja automática en su

bolsillo trasero; esperando por algún chico para vapulear, algún padre para

atormentar y avergonzar, alguna chica para asaltar o posiblemente un perro para

violar y matar... o tal vez viceversa. Es una imagen tan temida que ya ha pasado

por su propio proceso de mitificación y homogenización; estalló con James Dean

y/o Vic Morrow aquí; esperamos veinte años y ¡zas! explota con Arthur Fonzarelli.

Pero durante este operíodo, los diarios y las revistas de la prensa popular vieron a

los jóvenes JDs33 por todas partes, de la misma manera que esos órganos del

Cuarto Poder han visto comunistas por todos lados unos años atrás. Sus

borceguíes con cadenas y los levis ajustados pueden ser vistos o imaginados en

las calles de Oakdale, Pineview, y Centerville; en Mundamian, Iowa; y en

Lewiston, Maine. La sombra del temido JD se ha extendido mucho. Marlon Brando

ha sido el frimero en darle a estos cabezas huecas nihilistas una voz, en una

película llmada “El Salvaje” (The Wild One). "¿Contra qué te rebelas?”, le pregunta

la linda chica. Contesta Marlon: "¿Qué es lo que tenés?"

El mismo tipo en Asher Heights, Carolina del Norte, que ha sobrevivido a cuarenta

y una misiones sobre alemania en el vientre de un bombardero, y que ahora sólo

quiere vender un montón de Buicks con transmisión Power-Flite. Eso suena mal,

claro. Aquí había un tipo pa quien los JD han perdido su encanto.

Pero a medida que fueron ocupándose menos de los comunistas, los que

escribían la quinta columna delos periódicos, comenzaron a sospechar, la Sombra

del Temido JD también probó ser suficientemente valiosa. En un último análisis,

los bebés de la guerra querían lo que sus padres querían. Quirían licencias de

conducir; trabakjos en las ciudades y casdas en los suburbios; esposas y esposos;

seguros; desodorantes; hijos; vacaciones pagas para que pudieran reencontrarse;

calles limpias; conciencias claras. Ellos querían ser buenos. Que haya años y

millas de distancia entre el Senior Glee Club34 y el SLA; años y milla de distancia

entre Nuestra Ciudad y el Delta del Mekong35; y el único track en existencia de

guitarra de fusión fuera un error técnico en un disco de country & western de Marty

Robbins. Ellos adhirieron felices a los códigos de vestimenta de la escuela. Las

patillas largas fueron motivo de burla en la mayoría de los cuarteles, y un tipo

usando plataformas, o una malla diminuta habría sido acosado despiadadamente

por marica. Eddie Cochran podía cantar acerca de “esos locos rosados, flojos y

clavados”, y los chicos compraban sus discos... pero nunca se comprarían sus

propios calzoncillos. Para los bebés de la guerra, la norma era sagrada.

32 Conocida marca de cuchillos de caza estadounidenses (N. del T.)

33 El autor llama cariñosamente “JD”, a esos arquetipos de James Dean (N. del T.)

34 Nombre de ciertos clubes geriátricos, típicos de la Florida. (N. del T.)

35 Región de Vietnam donde se realizaron las más encarnizadas batallas de aquella guerra (N. del T.)

Ellos querían ser buenos. Ellos vigilaban a los mutantes. Sólo una aberración por

película., una mutación era prmitida en la temprana cultura de los los filmes de

horror de los cincuentas. Fueron los padres quines nunca creerían. Y fueron los

chicos —los querían ser buenos— quienes siguieron vigilando (la mayoría de las

veces desde esios solitarios acantilados desde donde contemplaban Nuestra

ciudad, al final de los “senderos de los amantes”)36. Fueron los chicos quienes

hicieron escapar a los mutantes, salvando al mundo una vez más para que

opuedan seguir haciéndose bailes en los clubes de campos, y en Hamilton Beach.

Los horrores en los cincuentas, para los bebés de la guerra, fueron ensu mayoría

—a excepción tal vez de la angustia psíquica por la caída de La Bomba—horrores

mundanos, y quizás una concepción del verdadero horror sea imposible para

aquellos que tienen el estómago lleno. Los horrores que sintieron los bebés de la

guerra eran horrores a escala, y bajo esa luz, las películas que causaron

realmente el despegue de AIP,”Fui un Hombre Lobo Adolescente” (I Was a

Teenage Werewolf) y “Fui un Frankestein adolescente” (I Was a Teenage

Frankenstein), se convirtieron en ligeramente interesantes.

en Werewolf, Michael Landon personifica a un atractivo pero malhumorado

estudiante secundario con un temperamento muy cambiante. Él es basicamente

un buen chico, pero se ve envuelto en una pelea tras otra (como David Banner, el

alter ego del Increíble Hulk en la TV, el personaje de Landon realmente no

provoca ninguna de esa peleas) hasta que la cosa parece tan severa, que está por

ser suspendido de la escuela. Él va a ver a un psiquiatra (Whit Bissell, quien

también hizo del descendiente loco de Victor Frankenstein en Teenage

Frankenstein) quien termina siendo totalmente maligno.

Viendo a Landon como un retorno a una etapa muy temprana del desarrollo

humano —como si volviera al estado más primitivo— Bissell usa la hipnosis para

regresar totalmente a Landon, en efecto haciendo deliberadamente que empeore

su problema, en vez de intentar curarlo. Esta vuelta en la trama parece copiada de

la aún vigente y fabulosamente exitosa Search for Bridey Murphy, la historia

(significativamente factica, pero más tarde declarada un plagio) de una mujer que,

bajo hipnosis, revela recuerdos de una vida anterior. Los experimentos de Bissell

funcionana incluso más a llá de sus sueños más alocados —ode sus peores

pesadillas— y Landon se convierte en un hombre lobo voraz. Para un chico de

secundaria, o de preparatoria de 1957, ver por primera vez esa transformación,

fue “guaaaaaau, ¡mierda!”. Landon se tranformó en la fascinante encarnación de

todo lo que se supone que no debes ser si quieres ser bueno... si quieres andar

bien en el colegio, unirte a la Sociedad Nacional del Honor, conseguir tu carta de

recomendación, y ser aceptado por una buena universidad; donde puedas unirte a

una fraternidad y beber cerveza, como hicieron tus antecesores. A Landon le

creció pelo en toda su cara, le salieron largos colmillos, y comenzó a babear una

sustancia que era sospechosamente parecida a Burma-Shave37. Él ojea a una

chica haciendo ejercicios en las barras paralelas en el gimnasio, y uno lo imagina

olfateando como un lujurioso gato montés que acaba de revolcarse en una pila de

mierda de coyote fresca. Aquí no hay camisas desabotonadas de la Ivy League

36 Ver nota 9

37 Conocida marca de crema de afeitar de los ‘50s y ‘60s en los Estados Unidos

con el racimo en la espalda; hay un tipo que no se tiraría un pedo en un huracán

para aprobar el Test de Aptitud Escolar. Él se fue, absolutamente, no a la mierda

de mono, sino a la mierda de lobo38.

Indudablemente parte de las razones del meteórico despegue de taquilla de la

película, tiene que ver con la liberación, los mismos sentimientos que les permitía

a esos bebés de la guerra que querían ser buenos. Cuando Landon ataca a la

bella gimnasta en malla, está haciendo una declaración social a favor de esos que

vigilaban. Pero esos que vigilaban también reaccionaron con horror, porque en un

nivel psicológico, la película es una serie de lecciones objetivas sobre como “andar

bien”—todo, desde "aféitate antes de ir al colegio" a "nunca hagas ejercicio en un

gimnasio desierto."

Después de todo, hay bestias en todas partes.

6

Si I Was a Teenage Werewolf es, psicológicamente, aquel viejo sueño de que se

te caigan los pantalones cuando estás parado en el saludo a la bandera llevado al

extremo más pesadillesco —el marginado total e hirsuto amenazando a sus

compañeros en la Secundaria de Nuestra Ciudad— entonces, I Was a Teenage

Frankenstein es una parábola enferma de una total crisis hormonal. Es una

película para todos los quinceañeros que se paran frente a su espejo cada

mañana mirando nerviosamente a ese grano nuevo que apareció a la noche, y

dándose cuenta tristemente que ningun apósito medico StriDex iba a resolver el

problema, no importa lo que dijera Dick Clark.

Ustedes pueden secir que sigo volviendo al tema de los granos. Tienen razón. En

muchos modos, veo a los filmes de horror de fines de los cincuenta, y principios de

los sesenta, —digamos que hasta Psicosis— como a través de un poro

congestionado. He sugerido antes que puede ser imposible sentir verdadero horror

para la gente cuya panza está llena. Del mismo modo, los americanos han visto

severamente limitadas sus concepciones de la deformidad física, y esto es el

porqué de que el grano ha jugado un papel tan importante en el desarrollo

psicológico del adolescente estadounidense.

Por supuesto, probablemente haya un tipo,dando vueltas por ahí, un chico nacido

con un defecto congénito, que está murmurando para sí mismo: no me hablen a

mí de deformidades, idiotas....y es muy cierto que hay americanos con pies

torcidos, amercianos sin narices, americanos amputados, americanos ciegos (me

he preguntado siempre si los ciegos de los Estados Unidos no se sienten

discriminados por aquel jingle de McDonald's que dice "mantén los ojos en tus

papas fritas...") Al lado de esos errores cataclísmicos de Dios, el hombre y la

naturaleza, unos pocos granos lucen tan serios como una uña encarnada. Pero

también debería apuntar que en los Estados Unidos, los errores cataclísmicos son

(hasta ahora, por lo menos) la excepción que confirma la regla. Caminen cualquier

calle común de los Estados Unidos, y cuenten los defectos físicos serios que vean.

Si pueden caminar tres millas y toparce con más de media docena, habrán

38 Juego de palabras intraducible, puesto que en ingles go to apeshit, significa “pasarse de largo” o “irse a la mierda”. El

autor vincula esta frase “mierda de mono”, con la transformación que sufre el sujeto (en lobo).

superado el promedio por bastante. Busquen gente de menos de cuarenta cuyos

dientes estén picados hasta las encías, o chicos de vientres hinchados por la

desnutrición que se acerca, tipos con cicatrices de viruela, y mirarán en vanoNo

encontrarán tipos en el supermercado con llagas en sus caras ni úlceras sin tratar

en sus brazos y piernas; si estuvieran en una en una Estación Principal de

Inspección39 en la esquina de Broad y Main, podrean chequear un centenar de

cabezas, y en contrarse con sólo cuatro ó cinco colonias realmente vivas de

piojos. La incidence de estos, y otros achaques está en aumento en las areas

blancas rurales, y en las ciudades del interior; pero en las grandes ciudades y

suburbios de los Estados Unidos, la mayoría de la gente se ve bien. La

proliferación de cursos de autoayuda, el creciente culto del desarrollo personal

("voy a ser más positiva, si eso está bien para tí," como dice Erma Bombeck), y el

creciente hobby de mirar el ombligo propio son todos signos de que en los últimos

tiempos, gran número de americanos han tomado interés en sus realidades

directas de vida, así como por los viajes de supervivencia en todo el mundo.

No puedo imaginar a alguien con una severa deficiencia nutricional,

perocupándose mucho acerca del “Estoy OK, estás OK”40, o a nadie tratando de

sacar a sí mismo, a su esposa y a sus ocho hijos de debajo de la línea de

subsistencia, a quien le importe más que un bocinazo los cursos Werner Erhard o

de Rolfing. Algunas cosas son para gente rica.

Recientemente Joan Didion escribió un libro acerca de su propia odisea a través

de los años sesenta, The White Album41. Para la gente rica, se supone que es un

libro interesante: la historia de una saludable mujer blanca para quien pagarse el

tener una crisis nerviosa en el Hawaii de los años setenta, era el equivalente a

preocuparse por los granitos.

Cuando los horizontes de la experiencia humana se redujeron a la escala HO, la

perspectiva cambia. Para los bebés de la guerra, seguros (a excepción de La

Bomba) en un mundo de chequeos cada seis meses, penicillina, y ortodoncias

eternas, el grano se convierte en la primera deformidad física que verás en las

calles o en las aulas de tu colegio; la mayoría de las otras deformidades habrán

sido tratadas. Y digamos, habiendo mencionado la ortodoncia, debio agregar que

muchos chicos que han tenido que llevar aparatos durante una cantidad de

pesados años, los suficiemntes para sofocarlos casi con la presión de los otros,

que los ven como una especie de deformidad, inclusio ahora; y entonces oirás el

grito de "¡ey, boca metálica!" en los salones. Pero la mayor+ía de la gente lo ven

como una forma de tratamiento, no más destacable que una chica con su brazo en

cabestrillo o un futbolista llevando una rodillera.

Pero para los granos no hay cura.-

Y aquí llega I Was a Teenage Frankenstein. En este film, Whit Bissell ensambla a

la criatura, protagonizada por Gary Conway, con los cadáveres de automovilistas

muertos. Los pedazos sobrantes son para alimentar a los cocodrilos que estaban

bajo la casa. —por supuesto tenemos una idea temprana de que el mismo Bissell

terminaría siendo comido por los cocodrilos, y no nos decepcionarán. Bissell es un

39 Organismo dependiente de la Secretaría de Salud (N. del T.)

40 Frase clásica delos años ’60 que significaba algo así como que el bien de otros, era el bien de uno mismo

41 Es el nombre por el que se conoce también a uno de los principales discos de los Beatles, editado en 1966 (N. del T.)

demonio total en esta película, alcanzando niveles existenciales de villanía: "¡Está

llorando, entonces, los lagrimales funcionan!... ¡contéstame! ¡tienes una lengua

real en tu cabeza, lo sé, yo mismo la cosí allí!."42

Pero es el desafortunado Conway quien llama la atencipón y se apodera del film.

Como la villanía de Bissell, la deformidad física de Conway es tan horrible, que se

vuelve casi absurda...y luce no demasiado diferente a un chico de colegio cuyo

acné se ha descontrolado totalmente. Su cara es un mapa en bajorrelieve como

un terreno montañoso, lleno de chichones, donde un ojo destrozado guiña

locamente.

Y entonces... entonces... de algún modo, esta criatura desastrosa se las arregla

para hacer rock & roll, y no lo hace del todo mal, ¿no? Hemos encontrado al

monstruo y, como apunta Peter Straub en su Ghost Story, él es nosotros.

Tendremos más para decir acerca de la monstruosidad a medida que avancemos,

y esperamos que algo de una naturaleza más profunda salga del hierro que

podamos extraer de I Was a Teenage Werewolf y I Was a Teenage Frankenstein,

pero pienso que es importante establecer primero el hecho de que inclusio en el

nivel más simple, estas Historias de El Garfio signifiquen una cantidad de cosas

sinlas cuales no se pueda discutir. La alegoría y la catarsis son una condición,

pero sólo porque el creador de ficción de horror está por encima de todo lo demás,

al ser un agente de la norma.

Esta es la verdad del lado más físico del horror, y descubriremos que es también

verdad en trabajos con mayor conciencia artística, a pesar de que vcuando

cambiamos nuestra discusión acerca de las cualidades míticas del horror y del

terror, tal vez descubramos algunas asociaciones más molestas y complejas. Pero

para alcanzar este punto, necesitamos llevar nuestra discusión más allá del cine,

al menos por un rato, hacia tres novelas que forman la mayor parte de la base en

la que se apoya el género del horror moderno.

42 Citado en An Illustrated History of the Horror Film, de Carlos Clarens (New York: Capricorn Books, 1967)