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miércoles, 11 de agosto de 2010

ESPECIAL : NECRONOMICON : SUMARIO


SUMARIO



Howard Phillips Lovecraft mencionó por vez primera al Necronomicon en el año 1922. La posibilidad de la existencia de lo que se presentaba como auténtica guía al feudo de los muertos suscitó de inmediato un inmenso interés en todo el mundo. Los libreros se vieron asediados por montones de pedidos, mientras que los anticuarios se lanzaron a la búsqueda febril de la misteriosa obra.
A partir de entonces se generó una viva controversia entre los partidarios de S.T. Joshi, de la Miskatonic University, en cuya opinión el Necronomicon no existió jamás. atribuyendo la obra a Lovecraft mismo, y aquellos estudiosos de los conocimientos ocultos que estaban convencidos de la autenticidad del libro de los nombres muertos.
En un texto publicado en 1938 por Wilson H. Shepherd en The Rebel Press, Oakman (Alabama), H.P. Lovecraft resume la historia del Necronomicon. Puntualiza allí que el titulo original era Al Azif, siendo Azif el término utilizado por los árabes para designar el rumor nocturno producido por los insectos y que se suponía era el murmullo de los demonios. La obra fue compuesta por Abdul al-Hazred, un poeta loco de Sana, en el Yemen, que habría vivido en la época de los Omeyas, hacia al año 700 Este poeta visitó las ruinas de Babilonia y los subterráneos secretos de Menfis, y pasó diez años en la soledad del gran desierto que cubre el sur de Arabia, el Rub al Khali o «espacio vacío» de los antiguos y el Dahna o «desierto escarlata» de los árabes modernos. Se dice que este desierto está habitado por espíritus que protegen el mal y por monstruos de muerte. Las personas que dicen haber penetrado en él cuentan que se producen allí cosas extrañas y sobrenaturales. Durante los últimos años de su vida, al-Hazred vivió en Damasco, en donde escribió el Necronomicon, y en donde circularon rumores terribles y contradictorios concernientes a su muerte o a su desaparición, en el año 738. Su biógrafo del siglo XII, Ibn-Khallikan, cuenta que fue asido en pleno día por un monstruo invisible y devorado de forma horrible ante un gran número de testigos aterrados por el miedo. Se cuentan también muchas cosas de su locura. Pretendía haber visto a la famosa Irem, la ciudad de los pilares, y haber hallado bajo las ruinas de cierta ciudad situada en el desierto los anales y los secretos de una raza más antigua que la humanidad. Fue un musulmán poco devoto, adorando entidades desconocidas que llamaba Yog-Sothoth y Cthulhu. En el año 950, el Azif, que había circulado secretamente entre los filósofos contemporáneos, fue traducido al griego por Theodorus Philetas, bajo el título de Necronomicon. Durante un siglo se sucedieron a raíz de este libro una serie de terribles experiencias, por lo que el libro fue prohibido y quemado por el patriarca Miguel. Después ya no se volvió a hablar más que esporádicamente del Necronomicon hasta que en 1228 Olaus Wormius hiciera una traducción latina del mismo, que fue impresa en dos ocasiones, una en el siglo XV, en letras negras, y la otra en el siglo XVII. Ambas ediciones están desprovistas de cualquier mención particular y únicamente puede especularse con la fecha y el lugar de su impresión a partir de su tipografía. La obra, tanto en su versión griega como en la latina, fue prohibida por el papa Gregorio IX en 1232, poco después de ser traducida al latín. La edición árabe original se perdió en la época de Wormius. Hay una vaga alusión a cierta copia secreta localizada en San Francisco a principios de siglo, pero que habría desaparecido con ocasión del gran incendio de 1906. No queda ningún vestigio tampoco de la versión griega, impresa en Italia entre 1500 y 1550, tras el incendio de la biblioteca de un habitante de Salem en 1692. Habría igualmente una traducción preparada por el Dr. Dee, que jamás fue impresa y cuyos fragmentos procederían del manuscrito original. De los textos latinos que aún quedan, uno – del siglo XV – estaría encerrado en el British Museum y el otro – del siglo XVII – en la Bibliothèque Nationale de París. Un ejemplar del siglo XVII se halla en la biblioteca Widener en Harvard y otro en la biblioteca de la universidad Miskatonic en Arkham, en Massachusetts. Existe otro igualmente en la biblioteca de la universidad de Buenos Aires. Existen probablemente numerosos ejemplares secretos más, y un rumor insistente asegura que un ejemplar del siglo XV forma parte de la colección de un célebre multimillonario americano. Otro rumor menos consistente asegura que un ejemplar del siglo XVI en versión griega está en poder de la familia Pickman de Salem. Pero este ejemplar habría desaparecido con el artista R.U. Pickman, en 1926.
Esta es la historia que nos cuenta Lovecraft del Necronomicon. Los estudios más serios realizados sobre esta enigmática obra, tan buscada como desconocida, están recogidos junto con fragmentos originales en este dossier especial, cuya publicación creemos que satisfará a muchos de nuestros lectores.
Salud.
A. Faber-Kaiser

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ENLACES

INTRODUCCION

CARTA A COLIN WILSON

EL NECRONOMICON: UN COMENTARIO

FRAGMENTOS DEL NECRONOMICON

AL AZIFT

SUEÑOS DE NOMBRES MUERTOS

LOVECRAFT Y SU PAISAJE

LOVECRAFT Y SU PAISAJE




LOVECRAFT Y SU PAISAJE

por Angela Carter


Como el ámbito geográfico de Lovecraft es el de los sueños, tiene la extraña precisión de los sueños. Sobre el libro de su mundo sabemos bastante más de lo que nunca hubiésemos conocido del mundo real, precisamente porque el propio Lovecraft lo inventó todo sobre aquel mundo y conoció todo lo que hay que conocer sobre él. La horrenda planicie de Leng; los bosques de Nueva Inglaterra, tan frecuentados; la Arkham visitada por brujas; las ciudades de sueño o de pesadilla, o de sueño sutilmente modulado de pesadilla, cuyas huellas azules se formaron sin la ayuda de la geometría euclidiana. Cualquier cartógrafo competente podría trazar el mundo de H. P. Lovecraft con precisión microscópica. Pero no del todo. Lovecraft se mueve con total soltura entre pintorescos conjuntos de construcciones en el espacio y el tiempo, y aunque estos paisajes son básicamente una proyección o unos modelos de estados mentales, adoptan una ambigüedad muy especial.
La misma precisión con que Lovecraft describe la estructura de formaciones rocosas, la edad y el tipo del marco de una ventana, o las dimensiones de una plaza alucinatoria, es la minuciosa precisión de la paranoia. Las retorcidas formas de los árboles en los bosques que hay sobre Arkham son emanaciones de la amenaza que evocan: amenaza y angustia, perturbación y pavor. Las mismas ciudades, ya sean las de la antigua Nueva Inglaterra o las que se extienden más allá de las puertas de los sueños, presentan el espantoso enigma de un laberinto, siempre tortuoso y siempre con el Minotauro en su centro. Ahí yace lo inenarrable bajo alguna forma o estado especialmente vil e informe; lo inenarrable, un miedo sin nombre, innominable.
El paisaje de Lovecraft es expresionista, de un terror inminente; su verdadero mundo es hostil al hombre. Pero estos paisajes, nunca cómodos para el hambre, pueden, cono él, enfermar y morir. Peor aún, pueden volverse locos. Incluso las estrellas que hay encima de ellos se presentan bajo condiciones humanas. "Silenciosamente, la Estrella Polar mira hacia abajo con malicia desde su sede en la negra bóveda, parpadea horriblemente como un ojo loco y vigilante que se esfuerza en enviar algún mensaje; pero no recuerda nada, salvo que una vez tuvo un mensaje por enviar".
En los paisajes de Lovecraft hay por doquier un terror generalizado; también hay un horror específico, regional, que él sitúa en lugares llenos ya de ecos de antigua paranoia: la Nueva Inglaterra de los primeros colonizadores u, ocasionalmente, en la Montañas Catskill, en el interior del Estado de Nueva York, una región bastante salvaje dadas sus credenciales literarias como lugar sobrenatural, según el largo informe de Rip Van Winkle.
La Nueva Inglaterra de Lovecraft procede también en parte de fuentes literarias; si el fantasma de Poe acecha desde su Boston, también hay mucho de Nathaniel Hawthorne {nacido en el Salem de los juicios de brujas) en aquellas ciudades coloniales con techos de estilo holandés y, especialmente, en los bosques situados sobre Arkham, aquellos mismos bosques enmarañados y oscuros, en los que los protagonistas de The Scarlet Letter tenían sus citas con los emisarios de Satanás. Este es el escenario de la América virgen a la que Lovecraft se refiere en su ensayo On Supernatural Horror in Literature, la vasta y tenebrosa selva virgen en cuya luz crepuscular muy bien podrían esconderse todos los temores".
Los bosques que hay sobre Arkham, típicos bosques de cuentos de hadas, están habitados por una raza procreada por consanguinidad y genéticamente sospechosa, cuyos antepasados tenían que huir con frecuencia de los juicios de brujas en el Massachusetts del siglo XVIII. Allí los fantasmas son con frecuencia los de los indios más cruelmente desposeídos por los recién llegados a aquellas tierras. Este es el bosque primordial en el que el tiempo pasado domina sobre el tiempo presente y quedará sin modificaciones en el futuro; el hombre no tiene allí nada más que hacer, y si decide que le interesa visitarlo, peor para él, Lovecraft habla del "inherente carácter misterioso de la herencia americana"; en estos paisajes de bosques infernales; toca algo que está arraigado muy profundamente en la conciencia de los primeros colonizadores: una escondida vena de arcaica paranoia. Los bosques de Arkham son una imagen exacta del miedo al país desconocido que quedaba fuera de las cercas levantadas apresuradamente por los primeros colonizadores; la tierra que vinieron a someter pero que, de momento, no mostraba ningún signo de sumisión.
Existe un legendario miedo a los bosques; es el mismo pánico que el propio Pan inspiraba a quienes penetraban en sus dominios. Las tropas romanas, que no sentían miedo ante ningún enemigo, quedaron sobrecogidas por un terror rígido ante su primer encuentro con los inexplorados bosques de Germanía. Existe un miedo razonable frente a la masiva evidencia de una agitada forma de vida que no es humana, esto es, el mundo de los vegetales gigantes.
"Al Oeste de Arkham, los bosques son salvajes, y los que crecen en algunos profundos valles jamás han sido talados por el hacha". Fluyen los arroyos que nunca han visto el ;sol; las piedras caídas de las granjas abandonadas indican cuan mal recibido ha sido allí el hombre al pensar, en su necedad, que podría vivir allí, y también cuan precipitada y cuan ignominiosa fue su partida. Esta es la residencia del Negro Macho Cabrío de los Bosques con un Millar de Jóvenes; estas "sólidas y lujuriantes masas boscosas entre cuyos árboles primarios podrían esconderse ejércitos enteros de espíritus elementales" (The Whisperer in Darkness).
En el momento en que es perforado por un meteorito, este paisaje se despoja de su constante aspecto de benevolencia superficial. Ahora la hierba es agrisada, está marchita. Y las parras han caído de los muros de una ruinosa granja convertida en "frágiles escombros"; mientras, grandes árboles desnudos arañan el cielo gris de noviembre con estudiada malevolencia" (The Colour Out of Space). Esta tierra antropomorfizada rezuma veneno; el terreno cultivado se ha transformado en un baldío maldito que, de hecho, está en trance de convertirse en otra versión de la meseta d‘ Leng, aquella meseta completamente estéril y oscura de la mitología de Lovecraft. Aunque de forma estilizada, es un paisaje basado en formas reales que se va convirtiendo en una invención, e incluso en una siniestra prefiguración de un paisaje devastado por una explosión más verosímil que la de aquellos globos extrañamente coloreados que llegaban del cielo. Estamos ante un paisaje de expoliación post-nuclear. Mircea Eliade dice: "El bosque es un símbolo que contiene muerte". El hombre está excluido de estas regiones forestales, donde seres y objetos, plantas y animales, entremezclan y combinan sus formas. En los bosques de Arkham, en los profundos bosques de Massachusetts y Vermont, pueden encontrarse aquellas cavernas que conducen a la mansión de lo innominable y las negras piedras grabadas con curiosos jeroglíficos que invocan a los Seres Mayores incluidos por Lovecraft en el folklore de la brujería de Nueva Inglaterra. También aquí, en la verde oscuridad, siguen viviendo los mitológicos fantasmas con cuernos de los indios pieles-rojas que originalmente vivían en perfecta armonía con los bosques a los que sólo se teme cuando no se conocen. El hombre está excluido de los bosques, pero los indios pieles-rojas no porque ellos no son humanos; quizá antes de que viniesen los europeos vivían como ángeles, aunque ahora alguna caída luciferina los ha convertido en seres de le oscuridad. De forma similar, la tribu de brujas de Salem/Arkham puede encontrar un hogar en los bosques que no son los de antes de la creación ni una sede de la inocencia, sino bosques después de la Caída, reinos concebidos por una naturaleza enloquecida, cuya vida instintiva ha extinguido a la razón. Los indios Narangasset suelen ser evocados por Lovecraft como sirvientes de los sabios y nigrománticos del siglo XVIII cuyos descendientes están forzados a soportar viles herencias de maldición en la era del motor de combustión interna. Los propios indios pieles-rojas existen en el siglo XX como fantasmas o como nombres de lugares, de ríos... el Miskatonic o el Pawtuxet es un largo río "que discurre por muchas regiones colonizadas en las que abundan los cementerios" (The Case of Charles Dexter Ward). La misma ausencia de pieles-rojas de sus propios bosques expresa el alejamiento de esta extraña tierra. Oscuramente satánicos, están aliados con el propio Satanás, que no es más que una metáfora de los Seres Mayores o de lo innominable. No son hombres, sino una parte del paisaje, seres de la misma sustancia que los retorcidos y malignos árboles, que el agresivo follaje, del cual podrían brotar flores carnívoras en cualquier momento.
El mal forma parte de la estructura de "aquellas antiguas, secretas e inquietantes colinas", "las salvajes y encantadoras colinas detrás de la vieja Arkham condenada por los brujos". Pero la magia negra de dichas colinas no es la de Sabbath, aunque Lovecraft se refiere a menudo a Cotton Mather; aquellos arcos esculpidos. en las profundidades del bosque (véase The Case of Charles Dexter Ward) son las "puertas que ciertos hombres audaces y aborrecibles han condenado totalmente con titánicos muros entre el mundo y el exterior absoluto" (Through the Gates of Silver Key). Los antiguos sabios empleaban métodos cabalísticos para escapar del tiempo, hacia el reino infernal de la mitología Cthulhu; el bosque guarda estos secretos en su laberinto vegetal. Porque el bosque es una especie de laberinto. Pero un laberinto sensible; tiene un "alma terrible" (The Tomb). El bosque es un voraz y multiforme ser capaz de sentir pasiones, y las expresa con el movimiento inesperado y sin motivo de las ramas y con los remolinos de un viento que mueve las hojas pero que no podríamos sentir en nuestros rostros.
Los panoramas ciudadanos de Lovecraft también son laberintos. Un laberinto es una estructura arquitectónica, aparentemente sin objetivo alguno; su diseño es tan complejo que, una vez en su interior, es imposible o muy difícil salir de él. Algunos antiguos laberintos parecen haber sido diseñados como trampas para demonios. Una vez las malignas criaturas han sido atraídas a su interior, quedan atrapadas lo mismo que un genio en una botella. Para comprender mejor los misteriosos laberintos de Lovecraft, Waldemar Fenn cree que algunos laberintos prehistóricos deberían interpretarse como imágenes de los movimientos aparentes de los cuerpos astrales. En De Groene Leeuw hay una ilustración de Goose van Wreewyk (Amsterdam, 1672) que representa el santuario de la piedra de los alquimistas rodeada de paredes que son las órbitas de los planetas, sugiriendo de esta manera un laberinto cósmico. Como un laberinto es un símbolo efectivo de la angustia existencial, la presentación de innumerables elecciones de las cuales sólo una es o puede ser la acertada, las laberínticas ciudades, pueblos y catacumbas de Lovecraft, transportadas a una escala cósmica, sugieren la posibilidad de un pánico eterno e infinito.
El laberinto es el símbolo de la interioridad, de la esencia profunda,. del atormentado viaje hacia el centro del inconsciente, el núcleo de la oscuridad. En esta oscuridad, la ceguera es una claridad: "Las más profundas cavernas no son para la comprensión de los ojos que ven", cita Lovecraft del Necronomicon del loco árabe. Uno de los primeros relatos de Lovecraft empieza así: "Estaba absolutamente perdido, perdido sin esperanza en el laberíntico nicho de la Cueva de Mammoth" (The Beast in the Cave). No existe ningún laberinto que no tenga un minotauro como secreto central.
Uno debe perderse para encontrarse a sí mismo; el bosque, el laberinto y los apiñados barrios bajos de las grandes ciudades sirven para la misma función: son confusos paisajes de hormigón en los que, con el más viejo y poderoso de los miedos, uno puede perderse a sí mismo completamente. El laberinto es el camino hacia dentro; fuera, a la luz del día, en la Sala Común de los alumnos de últimos cursos de la Universidad Miskatonic, dice, no hay nada que temer.
La descripción de la ciudad de Providence, Rhode Island, en The Case of Charles Dexter Ward, ofrece una específica desviación de la exterioridad, del seguro mundo público, y un descenso hasta el peligroso laberinto. El joven Ward vive en una gran mansión georgiana, construida en la edad de la razón. Está en la cima de una colina, en el claro aire inmaculado a la vista de todos; es un paisaje exteriorizado y, por tanto, seguro. Los Estados Unidos, desde el punto de vista político hijos de la Ilustración Francesa, con su convicción de que la virtud era inherente al hombre, crearon en Providence la arquitectura de su propia ilustración con unas proporciones clásicas; una ciudad que estaría libre de los fantasmas del pasado que se escondía en los abigarrados rincones de las ciudades europeas. Pero la Providence de Ward, que desde las ventanas de su laberíntica mansión tiene el aspecto de las encantadoras ciudades de los sueños de Lovecraft con sus "arracimadas agujas, cúpulas y tejados", está en gran parte configurada encima de la colina. Descendamos más abajo. Dejemos la ciudad pública, la sede de la exterioridad. Pongámonos frente a la "exquisita Primera Iglesia 8aptista de 1775, lujosa, con su incomparable campanario Gibbs, y las terrazas georgianas y las cúpulas cerniéndose a su alrededor". Bajemos por las pequeñas calles antiguas, "espectrales en su puntiagudo arcaísmo", descendamos al "derroche de incandescente decadencia" del barrio marítimo con sus podridos muelles, su políglota vicio y su mugre. Como en un grabado de Piranesi, las lúcidas líneas de la arquitectura palladiana se transforman mediante un proceso de progresiva paranoia en un laberinto de ignorancia y angustia. Red Hook, en Brooklyn, "es un laberinto de viejo mugre cecea del antiguo barrio marítimo", "una maraña de podredumbre material y espiritual" donde, como en Providence, la presencia del océano – engendrador de monstruos, "mansión abismal", residencia de Dagon y de los misteriosos anfibios de Lovecraft – sugieren el horror de lo informe.
Nueva York sufre la misma decadencia en He. Vista por un recién llegado que la pisa por primera vez, desde un puente y a la puesta del sol, la ciudad parece el Eldorado, una fabulosa ciudad de sueño con "sus increíbles picos y pirámides elevándose delicadamente como flores desde unos charcos de niebla violeta". Pero un mejor conocimiento revela una ciudad "completamente muerta, con su cuerpo caído, imperfectamente embalsamado e infestado por extrañas cosas inanimadas que, a diferencia de cuando estaba con vida, no tienen nada que hacer con él". El nigromante, el "él" del título, retrocede con el narrador en el tiempo hasta una inocente ciudad del pasado colonial y entonces le revela, en un espejo mágico, la ciudad del futuro.
"Vi los cielos plagados de extrañas cosas volantes, y debajo de ellas una infernal ciudad negra de gigantes terrazas de piedra con impías pirámides elevándose sin orden ni concierto hacia la Luna, y luces brillando diabólicamente desde innumerables ventanas. Y hormigueando repugnantemente sobre galerías aéreas vi las gentes amarillas y bizcas de aquella ciudad, horriblemente vestidas de naranja y rojo, bailando alocadamente con el batir de enfebrecidos timbales... ".
El Eldorado soñado se ha convertido en una ciudad de pesadilla, de negra roca que también se extiende más allá de los muros de la dormición. El narrador huye de la casa del nigromante, que era el corazón del laberinto, el espacio central en el cual se guardaba el horroroso secreto. "Nunca intentaré volver a aquellos tenebrosos laberintos". Irá a casa, a una inocente Nueva Inglaterra, cuyos callejones "son barridos por fragantes vientos marinos al anochecer". Sin embargo, considerando la importancia del océano en la mitología de Lovecraft, esta inocencia es ilusoria; en cualquier momento puede ser invadida por los informes habitantes de las profundidades. ¿No construyó Gnorri, el barbudo y con aletas, "singulares laberintos en el mar debajo de la ciudad de Llek-Vad? (Through the Gates of the Silver Key).
La inocente Nueva Inglaterra, cuyas tierras de labranza Lovecraft invoca ocasionalmente como un símbolo de rusticidad es, no obstante, la mansión de los demonios. Arkham, con su maraña de callejones sin pavimentar y oliendo a moho, "la inmutable ciudad de Arkham llena de leyendas de encantamientos, con sus arracimados tejados de estilo holandés que se inclinan pavoneándose sobre desvanes donde las brujas se esconden de los hombres del Rey", es ella misma un laberinto. El secreto que esconde este laberinto es el espectro del sacrificio humano y el canibalismo, que parece haber fascinado a Lovecraft hasta un grado desacostumbrado.
En la casa de Arkham donde una vez vivió una bruja, el estudiante Gilman sueña con una ciudad infernal, una ciudad con "extraños picos, superficies equilibradas, cúpulas, minaretes, discos horizontales colocados sobre pináculos", todo reluciendo bajo el deslumbrante burbujeo de un cielo policromo. El modelo laberíntico se traspone desde los barrios bajos de Arkham y se convierte en el prototipo de todas las ciudades de Lovecraft, absolutamente imaginarias, con unos nombres que parecen contener errores tipográficos. Llek-Vad, R'lyeh, Sarnath, Ulthar, Thalarion, "aquella. fascinante y repelente ciudad... por la que sólo andan demonios y cosas locas, no hombres". La carne no es la sustancia de la que están compuestos los seres que habitan estos lugares.
Cuando observamos los majestuosos pilares de estas ciudades, sabemos que hemos dejado bastante atrás los terrores enraizados en el mundo real del bosque, y los barrios bajos, y los puertos. La arquitectura es absolutamente no-funcional, y a menudo presenta una confusión de estilos – arcos góticos, portales renacentistas, pirámides aztecas, cúpulas morunas – que sugieren un escudriñamiento a fondo de todas las ciudades que existieron o pudieron haber existido.
Algunas veces, esta inhabitable arquitectura e parece a aquellas ciudades de niebla y encajes dibujadas por Paul Klee: "las murallas de Sarnath eran de ladrillo barnizado y calcedonia, teniendo cada una un jardín amurallado y su pequeño lago de cristal" (The Doom That Came to Sarnath). Otras tienen la sonoridad metafísica de las perspectivas de De Chirico, como Atlantis, la ciudad bajo el mar que aparece en The Temple: "un amplio y elaborado conjunto de edificios en ruinas", la mayoría de mármol, "impolutos e inviolados en la noche y en el silencio eternos de un abismo oceánico". Son ciudades para ser vistas, no para ser habitadas.
Estas ciudades de sueño a menudo empiezan como bellas visiones trazadas en todas las hipérboles "camp" de que disponía Lovecraft; pero el sueño pronto se hace desabrido; la paranoica complejidad de las columnatas (que Marx Ernst habría llamado probablemente "falustradas"), los callejones, las rampas, las torres, empiezan a destilar su propia oscuridad. La alucinación se transforma en delirio. Las terrazas se desmoronan; los cimientos se hunden; percibimos el resto de la pesadilla a medida que vamos presintiendo la inminencia de la catástrofe. Hay una oculta inquietud en los peristilos. Al final nos vemos forzados a admitir cuán pocos, poquísimos sueños resultan, en realidad, completamente placenteros.
En estos paisajes, un sonido acompaña siempre la transformación del sueño en pavor: es el sonido de las flautas. La neurastenia de Lovecraft, que le sensibilizaba a los sonidos, texturas y temperatura tanto como al propio Roderick Usher, utiliza este aflautado sonido una y otra vez, como preludio de una crisis de la imaginación que sacará a los informar es seres de sus cuevas o cambiará una tranquila mansión de Nueva Inglaterra en un lugar de horror. Gilman, el estudiante de The Dreams in the Witch-House, identifica el origen de este sonido como "el trono de Caos en el que suenan estúpidamente agudas flautas".
El sonido de las flautas anuncia el acercamiento a la puerta del mundo interior de The Festival. En las montañas de la Antártida, las mismas rocas emiten un agudo sonido producido por el viento que sopla a través de ellas; son como un gran conjunto de zampoñas de piedra. "Rachas intermitentes del terrible viento antártico barrían furiosamente las desviadas cimas con cadencias que algunas veces contenían imprecisas sugerencias de un sonido musical salvaje y vagamente sensible; con notas que se extendían en un amplio registro, y que por alguna subconsciente y mnemotécnica razón me parecían inquietantes y terribles"(At the Mountains of Madness). Este sonido, ya sea producida por flautas, por el viento, o por ranas. mugidoras, es siempre el preludio dei horror. Es inquietantemente parecido a la atroz, aguda, y sostenida nota de violín del cuarteto de cuerda autobiográfico de Smetana, My Life, que ilustra el agudo y agonizante sonido anunciador de la propia sordera del
BU1'Ol'.
La. Antártida de Lovecraft es el mas terrible de todos sus paisajes. Este desolado reino de hielo y muerte, el lugar de donde le llegaban "la niebla y la nieve" al viejo Marinero en, al mismo tiempo, una versión realzada de la Antártida real; y una visión de la aborrecible meseta de Leng, el techo del mundo; y la laberíntica ciudad de los Seres Mayores. Es una estructura sinfónica de paisaje. Según de Quincy, antes de empezar The Rhyme of the Ancient Mariner, Coleridge planeó "un poema sobre el delirio, confundiendo su propio escenario de sueños. con las cosas externas y entró en contacto con la imaginería de las altas latitudes". Con un plan similar, Lovecraft aportó sus propios medios; tenía horror y alergia a cualquier temperatura inferior a los veinte grados y, con frecuencia, hacia el final de su vida, por debajo de los treinta grados.
Si bien en el convulsivo bosque hay un exceso de vida, en cambio no lo hay en absoluto en la tierra de la niebla y de la nieve. Los espejismos de niebla del "gran continente desconocido y su secreto mundo de helada muerte" transforman los icebergs en "almenas de inimaginables castillos cósmicos", lugares de perpetuo exilio. La blancura de la nieve es la infinita albura del verdadero misterio; el descubrimiento de una cadena de montañas en el subconsciente revela a los exploradores "el pórtico de un mundo prohibido, un mundo de inexplorada maravilla". Bajo un enigmático cielo, hasta el propio paisaje se convierte en un vasto enigma que, una vez desentrañado, revela al hombre su insignificancia en el esquema cósmico de las cosas.
En el espectáculo de los picos montañosos, "había una persistente insinuación que lo impregnaba todo de un prodigioso arcano y una potencial revelación". Parecen un mandala. Forman la entrada a una caverna de oráculos. "Era como si estas rígidas agujas de pesadilla señalaran los pilares de una espantosa puerta de entrada a las esferas prohibidas de los sueños y a intrincados abismos de tiempo, espacio y ultradimensionalidad remotos"; estas son las montañas de la demencia absoluta y sus vertientes más lejanas se asoman a unos abismos finales, malditos (En la imaginería de Lovecraft, el elemento sexual apenas necesita ser subrayado).
Este es un paisaje de abandono, de desolación, de muerte. Es el portal de la meseta de Leng, una metáfora para la total desnudez. Aquí encontramos una vez más un laberinto de "masas de piedra geométricamente eurítmicas" construido en "diabólica violación de la ley natural". Ninguna mano humana ayudó a cincelar las piedras de esta vasta ciudad abandonada. Y también una vez más, su arquitectura presenta torres y puentes de enlace; Lovecraft debió haber admirado la arquitectura futurista de Metrópolis, de Fritz Lang.
Este último rompecabezas de piedra es "una complicada maraña de tortuosas calles y callejones; y todos ellos son profundos cañones, casi túneles, debido a los salientes de mampostería de los sobrecargados puentes". La ciudad entera constituye el lugar recóndito y rebuscado de un mundo, o antimundo, de oscuros secretos; el horrible minotauro que hay en su corazón es una completa y hasta ahora desconocida prehistoria de este planeta, en la cual el hombre no tiene lugar alguno.
La arquitectura es de "de una variedad infinita, de una solidez preternatural y un exotismo completamente extraño"; representa conos, terrazas, columnas rotas, mientras va repitiéndose un motivo en forma de estrella dé cinco puntas con sus insinuaciones cabalísticas. Y esta ciudad, sus monumentos y sus murales, est5n completamente muertos. "Con absoluta certeza, estábamos deambulando en medio de una muerte que había reinado, por lo menos, quinientos mil años".
El narrador y su compañero Danforth, los únicos supervivientes del equipo de exploradores que partieron del mundo racional de la Universidad Miskatonic, van a parar precisamente al laberinto. Como Hansel y Gretel en el bosque, marcan su camino dejando caer trozos de papel tras de sí, hasta que, por fin, llegan a un monumental pórtico; "cinceladas avenidas conducen al oscuro mundo interior de cuya existencia nada habíamos sabido antes, pero en aquel momento estábamos impacientes por recorrer". El laberinto los ha llevado al portal, a una perfecta oscuridad, a una especie de pozo que desciende vertiginosamente y que acabará conduciéndonos al borde de un gran abismo. La única fauna de estas regiones son pingüinos ciegos y albinos, unos seres de aspecto fetal. Este es el auténtico paisaje de la interioridad, del arquetípico Lugar más Interior: la matriz. La imaginería intrauterina aún se hace más sorprendente por la presencia en este abismo de los restos ruinosos de una inmensa torre. En este paisaje de devastada esterilidad encuentran la evidencia concreta de una vida que no es humana: el cadáver de su compañero de exploración, Gedney, y uno de los perros esquimales del equipo están conservados con gran cuidado, como si fuesen especímenes de laboratorio. Y lo son, ciertamente, para los Antiguos que habitan estas regiones de interioridad, ese negro agujero que hay bajo las montañas de locura; para ellos son interesantes ejemplos de una desconocida forma de existencia.
Este elemental miedo a las formas no existentes configura las paranoicas perspectivas de los paisajes de Lovecraft.

SUEÑOS DE NOMBRES MUERTOS


SUEÑOS DE NOMBRES MUERTOS

El saber del sueño

por Christopher Frayling

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Mientras la mayor parte de nuestras visiones nocturnas no son, quizá, más que vagos y fantásticos reflejos de nuestras experiencias en estado de vigilia, en contra del pueril simbolismo de Freud, hay todavía un cierto remanente cuyo carácter etéreo y no mundanal imposibilita cualquier interpretación ordinaria. Su mismo efecto preocupante y vagamente apasionante sugiere posibles y breves ojeadas a una esfera de existencia mental no menos importante que la vida física, aunque separada de esta vida por una barrera casi infranqueable" Este característico primer párrafo de uno de los primeros relatos publicados por Lovecraft, Beyon the Wall of Sleep (1919), con su explícito repudio de Freud podría muy bien aplicarse a toda su producción desde el primer período, inspirado en Poe, pasando por las narraciones derivadas de Dunsany ("empeñado en una guerra eterna contra la ordinariez y la fealdad de la realidad diurnas"), hasta los catorce cortos relatos de los Mitos Cthulhu ya completamente elaborados. Por algo se dio el título del relato de 1919 a la segunda antología monumental de la obra lovecraftiana editada por Arkham House. Sueños que chocan con el conocimiento de los profesores de idiomas y de economía política de la Universidad Miskatonic o de los palurdos de Catskill Mountain. Sueños de seductoras tumbas ancestrales, de la legendaria y encantada Arkham envuelta en sudarios de niebla, de "una impoluta y ancestral 0ueva Inglaterra sin forasteros ni humos de fábricas, sin carteles de anuncios ni carreteras de cemento; sueños de regiones que ha estropeado el modernismo"; "pesadillas de las más horribles, pobladas de cosas...", pesadillas amorosamente transcritas "antes de despertarse del todo". Weird Tales se quedó sin material de Lovecraft dos años después de la muerte del escritor. Entonces se publicó como "breve relato póstumo" un largo extracto, sin corregir, de una de sus cartas. Se tituló The Wicked Clergyman y en ella se describía una de esas pesadillas. Casi todas las relaciones personales que interesaron a Lovecraft se establecieron y desarrollaron por medio de la correspondencia. Sus cartas, que algunas veces eran más largas que los relatos que publicó, se referían a menudo – y así lo afirmaba con todo detalle – a su deseo de haber nacido patricio en la antigua Roma; o "nómada predador de la sangre de Hengist y Horsa"; o terrateniente de la Inglaterra del siglo XVII ("Nada debe alterar mi pura naturaleza 'inglesa. ¡Dios salve al Rey!"); o, por lo menos, "puro" descendiente de los colonos de Nueva Inglaterra (pues, según decía, no lo era). Otras muchas veces contaba sueños y pesadillas obsesivamente detallados. Las "colaboraciones póstumas" se han basado en ellos.
Tanto el paisaje como la vida de los sueños de Lovecraft pueden haber sido excepcionalmente autárquicos, sólo comparables en "intensidad", tal como Lovecraft reconocía, con el "verdadero misticismo" de Arthur Machen, aunque muchos detalles se debían a los Extraños Relatos teosóficos de Bulwer Lytton. Sin embargo, el fenómeno de las narraciones basadas en sueños de horror sobrenatural ya tenía distinguidos precedentes. Castle of Otranto de Horace Walpole, "destinado a ejercer una insólita influencia en la literatura de tema misterioso", tenía su origen en una pesadilla y fue descrita inmediatamente y con la memoria aún fresca. Los neófitos góticos, los que satirizaban en Northanger Abbey, trataron de emular el éxito de Walpole estimulando pesadillas en ellos mismos: comían alimentos malos, pensaban cosas repugnantes y leían tantos libros infestados de gusanos como podían encontrar. Pero pronto descubrieron que las pesadillas en vacío, creadas "por cálculo", no tenían nada de espantoso ni novelesco: a lo sumo, una indigestión. Como contraste, los dos grandes subgéneros de horror del siglo XIX (sobre los cuales el propio Lovecraft basó algunos de los relatos que no pertenecían a los Mitos, como Herbert West: Reanimator, {1921-1922), el tema Frankeinstein, y la historia del aristocrático villano-héroe que también es un Vampiro con tarjeta de visita, fuero el resultado de genuinas pesadillas sado-eróticas experimentadas por los miembros del grupo de Byron-Shelley en el verano de 1816. Este vez, las pesadillas fueron estimuladas por dosis excesivas de láudano, malas vibraciones entre ambos poetas, sus amantes y el Dr. Polidori, así como una exposición excesiva a la Nouvelle Héloise de Rousseau. Más avanzado el siglo, durante e! resurgimiento del gótico, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde (la versión original completa) fue el producto de una serie de pesadillas tuberculoideas, y Bram Stoker empezó a escribir Drácula después de haber comido la noche anterior un exceso de ensalada de cangrejos con las habituales y temibles consecuencias.
Lovecraft se mostró muy crítico con todos estos autores. Horace Walpole era "un inglés enérgico y mundano" para el cual el misterio era ."una diversión de aficionado". La escuela Radcliffe era un "bonito juego para el periodista" y sus obras se basaban en unas "geografía e historia erróneas". El Frankenstein de Mary Shelley era "algo teñido de didacticismo moral". Robert Louis Stevenson tenía una "tendencia atroz hacia la desenvoltura manierista" y sus obras "se especializaban más en sucesos que en detalles atmosféricos y se dirigían más al intelecto que a la imaginación impresionística". Es por esto que a los ojos de Lovecraft aparecía como una especie de "producto diluido" comparado con la "pura pesadilla artística"; y en el caso de las novelas de Bram Stoker, "una pobre técnica perjudica su efecto". Pero los sueños de Lovecraft, así como la vida y ficción que basaba en ellos, tenían pocos puntos de comparación con los escritores de las fantasías góticas. Las pesadillas de Lovecraft no estaban, ciertamente, estimuladas ni por una exquisita alimentación ni por una vida de alto nivel. Como deseó mantener una imagen pública de aristócrata, erudito, anticuario y, sobre todo, amateur (un caballero, no un jugador), no hizo esfuerzo alguno para apaciguar a los "editores guiados por el espíritu de la codicia", mandándoles de nuevo las narraciones rechazadas, o convirtiendo sus ilegibles garabatos en escritos mecanografiados. En lugar de esto, prefería, y con orgullo, "arreglárselas con la pequeña cantidad de 1,75 dólares a la semana comprando guisantes, espagueti en latas o galletas en cajas".
La mayor parte de su tiempo lo empleaba escribiendo para otros o revisando totalmente narraciones que, basadas a menudo en sus propias ideas, otros habían escrito; no puede, pues, asociársele públicamente a acciones sucias, Tampoco sus sueños estuvieron estimulados por alucinógenos ni malas vibraciones en compañía de competidores sensibles; la consideración de Lovecraft por Poe no se extendió al deseo de tener experiencias en el opio, o a entregarse – a cualquier nivel – a aventuras sexuales poco ortodoxas. Por otra parte, nunca tuvo con los escritores de su misma opinión una relación ni lo bastante sostenida ni lo bastante estable para que degenerara en tensión. Sus pesadillas no fueron inducidas; no apuntaló su desmanejada imaginación con el fin de publicar obras. De hecho, cuando los editores rechazaron sus relatos basados en sueños, él siempre tuvo la constante sospecha de que habían tomado la decisión más adecuada (después de todo sus sueños no eran para el consumo público). Y del mismo modo que los hechos cósmicos descritos en At the Mountain of Madness (los cuales serán a la biología lo que Einstein fue a las matemáticas y a la física) sólo se citan en el Arkham Advertiser, en "un boletín oficial de la Universidad Miskatonic", así Lovecraft era tan feliz publicando su obra en folletines de aficionados como viéndola aceptada por Farnsworth Wright, el impredecible editor de Weird Tales. Poco después de haber sido aceptada su primera narración por aquella revista, escribió: "Estoy casi decidido a no escribir más narraciones, sino simplemente a soñar cuando lo desee, y no pararme a hacer algo tan vulgar como escribir los sueños para el cochino público". En 1924, antes del régimen de Wright, se había ofrecido a Lovecraft (entonces de veinticuatro años) la dirección de Weird Tales; fue, en su vida, un raro ejemplo de reconocimiento fuera del "círculo". Pero rehusó poniendo como excusa su imagen pública. "Apenas puedo contemplar esto sin un escalofrío. Pienso en la tragedia que un cambio así (hacia Chicago) sería para un viejo anticuario que hubiese empezado a disfrutar las reliquias de New Amsterdam". En ambas ocasiones, cuando estaba al borde del éxito, Lovecraft retrocedió al "anticuarismo" del siglo XVIII, expresando sus sentimientos en arcaica prosa gótica. Para mantener su línea de producción no necesitaba opíparas comidas ni drogas, ni sesiones de lectura hasta altas horas de la noche, ni visitas a ruinas y lugares perdidos. Hasta la edad de treinta años, Lovecraft nunca había estado ni una sola noche separado de sus chochas tías. Todo cuanto tenía que hacer era levantarse por la mañana. Seguramente corría todas las cortinas, encendía las luces e imaginaba que había estado trabajando toda la noche. Evidentemente, para los seguidores de Freud, Jones y Jung, las pesadillas de Lovecraft, al igual que las de Fuseli, podrían ser un festín. Lovecraft declaraba despreciar el "pueril simbolismo" de Freud, quizá porque le asustaba afrontarlo. Y con razón. De las dos mujeres que juegan un papel importante en las narraciones de Lovecraft, una de ellas es un ama de casa vampírica (The Thing in the Doorstep), mientras que la otra es "una mujer albina de 35 años, algo deformada y sin atractivo" (The Dunwich Horror). Los temas que se repiten en el panorama de los sueños Cthulhu incluyen (escogidos al azar) densa maleza, entradas abiertas a cuevas, colas en distensión y caras que son "meros conos blancos que se estrechan hasta ser un tentáculo de sangre roja"; esto sin hablar (Lovecraft lo hace habitualmente) de aquellas muchas "inmencionables" y blasfemas cosas que "podrían convertir a cualquier hombre en un Dante o un Poe si pudiese mantenerse cuerdo el tiempo suficiente para poder contar lo que había visto". Muchos de los que se tropezaban con esas cosas ("su efecto era más el de una sugestión que el de una revelación") no se mantenían cuerdos mucho tiempo. Otros volvían a la facultad de Miskatonic para ser tratados en el futuro como "folkloristas desagradablemente eruditos" y, presumiblemente, como Dantes frustrados. Los seguidores de Jung podrían considerar como temas centrales los mitos-sueños Cthulhu, por un lado el punto de vista de Lovecraft, expresado a menudo, de que la consciencia humana vive, afortunadamente, en "una plácida isla de nebulosos mares negros de infinitud" (los motivos clave que ilustran estos temas podrían incluir la Oscuridad, los Cataclismos, los Animales Inspiradores de Temor y los lenguajes Incomprensibles). Por otro lado sus diversas versiones de "La Caída" (la expulsión del Edén del Satán de Milton o la expulsión desde el cielo uterino al abismo terrestre, motivos clave que quizá incluyen la fascinación por "la negrura sin reflejos del abismo" de Dunsany, y por el arrastre, deslizamiento, caída o corrimiento hasta el interior del Mar Subterráneo, la Cueva o la "sucia espuma" sin nombre). Los iconos específicos pueden constituir igualmente sustanciosos objetos de estudio. Citando también al azar: libros y museos (recuerdos), criaturas octópodas (madre posesiva), monstruos comedores de hombres (la insaciable hambre del niño) y cosas gigantes (los adultos vistos por los niños). A diferencia de la Criatura de Frankenstein, del Lord Ruthven de Polidori, de la manifestación externa de la "Bestia en el Hombre" de Stevenson y del Drácula de Stoker, los monstruos de ojos saltones, representativos de los Dioses Mayores, nunca pueden ser destruidos. Como mucho, pueden ser temporalmente sometidos o reprimidos. Pero están siempre ahí, en el Exterior, al acecho. En este rechazo del universo de la moralidad tradicional que son los relatos de horror reside una de las claves, quizá, del perdurable atractivo de Lovecraft.
Pero Lovecraft prefirió interpretar sus sueños y pesadillas en términos dramatúrgicos, como el producto de un repudio del papel que, creía, le había sido atribuido por la sociedad contemporánea. Sus sueños-tema, tan apropiados para expresarlos en la arcaica prosa gótica, habría que encontrarlos en la literatura del siglo XIX. Debido a esto, en Marzo de 1929 escribió: "mi escritura pronto se hizo distorsionada, hasta que, por fin, escribir sólo fue un medio de recrear a mi alrededor la atmósfera de mis favoritos del siglo XVIII... todo sucumbió a mi único e intenso propósito de pensar y soñar retro-trayéndome a aquel mundo de pelucas y casacas que, por alguna extraña razón, me parecía el mundo normal. Así, fui conformando un hábito de imitación que nunca he podido sacudirme del todo. incluso cuando pretendo escapar de él sólo es, generalmente, a costa de imitar cualquier otra cosa. Ahí están mis fragmentos «Poe» y mis fragmentos «Dunsany», pero ¡ay de mí!, ¿dónde están mis fragmentos Lovecraft?". Cuando expresaba su aversión por los "asiáticos de ojos pequeños y cara de rata", o por los "viejos levitas ruidosos", decía estar demostrando cuánto le desagradaba lo que habían hecho los inmigrantes con los antiguos distritos de Nueva Inglaterra que él tanto amaba. Probablemente, su esposa no fue, al principio, culpable de esto. Pero cuando ella propuso comprar una casa grande en Providente y para levantar la economía familiar quiso emplear parte de la casa "para mi propia empresa comercial" (su objeto era cubrir gastos), fue "amable pero firmemente informada" por sus pochas tías que "ni ellas ni su sobrino podían permitir tener trabajando en Providence aula esposa de Howard para vivir". El proyecto, naturalmente, no se llevó a cabo y el matrimonio se rompió. La sucesión de los mundos soñados por Lovecraft (patricio en la antigua Roma, guerrero vikingo, terrateniente inglés del siglo XVIII, aristócrata de Nueva Inglaterra, los Mitos Cthulhu} pueden interpretarse en términos similares y sus cartas lo dejan perfectamente claro. Aunque Lovecraft gustaba de presentar una imagen de "erudito anticuario", estos mundos de sueño no se basaban en una extensiva lectura ni en un profundo estudio de las fuentes históricas primarias. A menudo los experimentaba in situ y sus ensoñaciones eran estimuladas por "impresiones" románticas del ambiente: "Jamestown es uno de los estímulos más poderosamente imaginativos que nunca he recibido. Pisar el suelo desde el que los caballeros aventureros isabelinos se abrieron camino para la colonización del mundo del Oeste causa un escalofrío que ninguna otra cosa puede producir". Cuando escribió un relate en colaboración con alguien que realmente había hecho un estudio profundo de lo Oculto { Through the gotea of a Silver Key, con E. Hoffman Price), el resultado quedó sobrecargado de detalles esotéricos sobre misticismo Oriental y teosofía de adame Blavatsky, por lo que es virtualmente imposible de seguir. Lovecraft nunca estudio lo oculto en profundidad. Quizá esto se debió a que imaginó que,. si lo hacia, los "libros fuente" dejarían en él una profunda huella. Los mejores relatos de los Mitos Cthulhu son transcripciones sin retocar de sueños.
Lovecraft se daba perfecta cuenta de los peligros de escribir en un estilo superenfático, entregándose a una innecesaria pedantería y exagerando los adjetivos en lo referente a te ficción del horror. En su ensayo Supernatural Horror in Literature y en sus Notes on the Writing of Weird Fiction, hacía hincapié en que tales trampas de teatralidad debían evitarse: "hay que eliminar todo lo que pueda resultar superflua, palabras, frases, párrafos y elementos o episodios enteros"; "toques de detalles selectivos, asociativos" era todo cuanto se necesitaba; "es preciso evitar los simples catálogos de sucesos increíbles, los cuales puede que no tengan, en el fondo, más significado aparte de una continua nube de color y simbolismo"; "con respecto al principal motivo de asombro, los personajes deberán mostrar la misma arrolladora admiración que personajes similares mostrarían en la vida real". A primera vista, Lovecraft parece haber desobedecido todas las normas: en sus relatos abundan los solecismos góticos de que disponía Lovecraft. En lugar de involucrar al lector en lo que va a suceder, intenta obligarle a aceptar que los objetos o incidentes son espantosos, que inspiran temor; y lo hace mediante una barrera de adjetivos que describen dichas emociones. En este género, el único autor contemporáneo que exageraba hasta el mismo extremo era Sax Rohner, pero esto se debía, probablemente, a que había hecho su aprendizaje como escritor de Music Hall, componiendo pretenciosas canciones para George Robey y Little Tich. Lovecraft consideraba que no debía estimularse al lector a quedar apartado de la "atmósfera de temor e impresión" que el autor intentaba "urdir". "Excepto en las novelas de pura Charlatanería, inmaduras y de poca calidad, no se puede presentar una relación de fenómenos imposibles, improbables o inconcebibles como una vulgar narración de actos objetivos". Pero ante la exagerada madurez de la prosa de Lovecraft, la primera respuesta del lector es la de mantenerse alejado, sobre todo porque sus desenlaces están condensados, invariablemente, en algunas líneas en bastardilla.
"Aquel espantoso peligro final que farfulla de forma indecible fuera del universo ordenado, al cual los sueños no llegan; aquella última y amorfa plaga, profunda confusión que blasfema y burbujea en el centro de toda la infinitud. el demonio sin límites, el sultán Azathoth, cuyo nombre ningún labio se atreve a pronunciar en voz alta; el que en inconcebibles y oscuras cámaras roe ávidamente más allá del tiempo, en medio del amortiguado y enloquecedor batir de horribles tambores y el leve y monótono gemido de flautas malditas"(1}.
Parece que Lovecraft no se daba cuenta de que estaba desobedeciendo flagrantemente sus propios principios críticos. El creía a pies juntillos que estaba "urdiendo una atmósfera de miedo e impresión que correspondía a lo que el lector debía sentir" y que "pintaba un vívido cuadro de cierto estado de ánimo humano". Este es uno de los principales problemas para quienes tratan de comprender el mundo de los sueños de Lovecraft. Podría ser una explicación el hecho de que las narraciones de Lovecraft son producto de una mente envidiablemente bien adaptada o, mejor dicho, bien adaptada a un universo curiosamente autárquico. Reaccionaba como hubiese reaccionado cualquiera en circunstancias similares. No teniendo los relatos ningún punto de contacto con el mundo exterior, y siendo el propio Lovecraft parte dei mundo que había creado, podía universalizar, como es lógico, sus propias reacciones y proclamar que era aquello "lo que el lector debía sentir". Incluido el estilo arcaico y gótico en el que están expresadas estas sensaciones. No coaccionaba al lector: simplemente le daba a conocer algo que tenía probabilidades de ser. Por otra parte, si Lovecraft trató de adaptarse a la sociedad (y no hay gran evidencia de ello, lo que ya se ha visto en su respuesta ante dos importantes decisiones de su vida: la oferta de un cargo de redactor-jefe y su matrimonio), sus cuentos se convertirían en una curiosa forma de ficción reincidente; habría escapado de una prisión para ingresar como paciente voluntario en otra. Y su prosa sería parte dei mismo proceso por cuanto él mismo se habría distanciado del horrible mundo de sus sueños. También existe, desde luego, una tercera alternativa sugerida a menudo y que cortocircuita el problema: que Lovecraft era "un escritor atroz". '
El estilo de Lovecraft crea impresiones y, quizá, alienta al lector a desarrollar y ampliar la mitología aventada, según se pone de manifiesto en los muchos escritores que desde la muerte de Lovecraft han aportado narraciones a los Mitos Cthulhu. Su examen de Supernatural Horror in Literature tenía, con mucho, el mismo efecto. El talento de Lovecraft no es apropiado para una critica' o un análisis profundos, sino más bien para presentar una impresión dramática de las narraciones que había escogido, impresión que a menudo era mas espectacular que las propias narraciones. Los cuentos de los Mitos Cthulhu suelen relacionarse habitualmente con una serie de "estados de ánimo" que corresponden a un gradual despertar del narrador: elitismo, ansiedad, curiosidad, comprensión, terror. Estos "estados de Animo" se exteriorizan a menudo por sucesivas descripciones de toda suerte de impresiones sensitivas: sonido, hedor, visión y tacto. La conclusión de la narración va precedida invariablemente por el clímax aterrorizador, que se evoca de manera grandiosa. En los primeros relatos, el narrador es un erudito y anticuario que pertenece a una universidad o institución reconocible. Después pasa a ser un profesor de la Universidad Miskatonic, Arkham. Finalmente se convertirá en lo que a Lovecraft le hubiera gustado ser: "un hombre excéntrico y maduro de Providence, Rhode Island, llamado Ward Phillips". "¿Dónde están mis fragmentos Lovecraft?" preguntaba en 1929. La respuesta llegó en los últimos cinco años de su vida con el talento que mostró cuando se acercaba su fin para recrear los estados de ánimo, impresiones y clímax de sus sueños, los cuales no se preocuparía de atribuir a nadie más.
Pero más que los propios relatos es la estructura interna de las referencias eruditas contenidas en ellos, lo que ha continuado fascinando a los lectores de Lovecraft. Sus narraciones Cthulhu de más éxito adoptan la forma de reportajes – sobre sucesos misteriosos – hechos al azar. Todos ellos van formando gradualmente un conjunto coherente con la ayuda de ciertos "libros prohibidos". Estos reportajes proporcionan el telón de fondo, y los relatos raramente asocian al narrador de modo directo con los sucesos cósmicos que se producen a su alrededor. Están más conectados con la recepción e impresión que un hombre tiene de hechos aparentemente aleatorios a los que no está ligado por una auténtica relación. Los narradores de Lovecraft son solitarios; por obvias razones, se ven envueltos en relaciones humanas. Lovecraft tuvo mucho cuidado en crear su impresión de autenticidad: se refiere a entrevistas, fotografías, grabaciones fonográficas y mensajes por radio. En este aspecto, sus narraciones recuerdan los más tradicionales relatos de horror (como Drácula), que se decía estaban basados en diarios, artículos periodísticos y grabaciones. También prefiguran el famoso programa de radio de Orson Wells sobre el aterrizaje de marcianos en New, Jersey (The War of the Worlds, 1938). Wells empleó el reportaje en vivo, entrevistas con un astrónomo de Princeton, mensajes de radio y emisiones oficiales. El reportaje radiofónico del aterrizaje lo basó en la crónica de un corresponsal de la CBS que intentó cubrir el entonces reciente desastre aéreo del Hindenburg y hacerlo sin vomitar sobre el micrófono. Las mejores narraciones de Lovecraft están construidas de forma similar: en The Whisperer in Darkness, se valió del recién descubierto planeta Plutón como excusa para añadir el planeta Yuggoth a su propia mitología. Pero en su caso, los intentos de sugerir autenticidad están superpuestos a una posición completamente ficticia como la de las "referencias eruditas". Los elaborados nombres que Lovecraft empleaba, cuando no eran tomados de Bierce, Dunsany o Chambers, a menudo presentaban un curioso medio de establecer y desarrollar relaciones con otros escritores del género a los que Lovecraft admiraba. Algo parecido ocurría con el uso de la imagen del "anticuario-erudito" en su correspondencia. El "espantoso Tsathoggua" apareció por primera vez en la obra de Clark Ashton Smith. Lovecraft se refiere a esta "criatura de Dios, amorfa y parecida a un sapo" y la asocia con "Klarkash Ton el Sumo Sacerdote atlante". Uno de sus "libros prohibidos" es "Cultes des Goules del Conde D’Erlette", una referencia a su amigo August Derleth. Robert Bloch, un joven miembro del "Círculo" decidió en 1935 escribir un "pastiche" de una narración de Lovecraft (The Shambler from Stars) en la que el "místico soñador de Nueva Inglaterra" llega a un final comprometido entre los dientes de una cosa vampírica, después de echar una ojeada al temido Necronomicon ("las ratas habían roído el cuero, las ratas que quizá comían cadáveres como manjar habitual"). Lovecraft devolvió el cumplido matando a "Robert Blake" en The Haunter of the Dark, su último relato Cthulhu. Robert Bloch también escribió: "los grotescos Ritos Negros del místico Luveh-Keraphf". Parece ser que las chanzas de este tipo atrajeron mucho a Lovecraft, y sus cartas están llenas de ellas. Tanto estas chanzas como su imagen de "anticuario", eran estratagemas que adoptaba para someterse a uno de sus mundos. Los intentos para demostrar autenticidad, así como la estructura interna de las referencias a la erudición hacían que sus relatos resultaran más atractivos y, a la vez, más accesibles a los pocos amigos que tenía. Quizá el ejemplo más notable de la "erudición" de Lovecraft es el uso que hacía de los "libros prohibidos" . Libros que proporcionaban enigmáticas claves al Universo de los Dioses Mayores; libros cuya posesión o apertura hacían al lector especialmente susceptible; libros con gran poder de sugestión para la mente humana; libros cuyas ilustraciones obsesionaban y, finalmente, vampirizan al lector hasta que sus manos quedan teñidas en su propia sangre. Ya hemos visto que Lovecraft no era un erudito. Pero las notas marginales sobre sus sueños le tendían un puente hasta un mundo reconocible con el que Lovecraft insistía en estar ligado. En gran parte autodidacta, sus relatos de los Mitos tenían invariablemente un marco universitario. Su Supernatural Horror in Literature revela hasta qué punto Lovecraft estaba impresionado por los escritores del género que, a la vez, eran reputados eruditos. M.R. James, uno de sus autores favoritos, era un "anticuario de nota, y una reconocida autoridad en manuscritos medievales y en historia antigua"; "el punto de vista de Dunsany era el más auténticamente cósmico de todos cuantos se han tratado en la literatura de cualquier período... este autor se inspira con tremenda efectividad en casi todos los mitos y leyendas que hay en la cultura europea"; Arthur Machen, otro de sus favoritos, era "un hombre de letras con una vasta cultura general", autor de "agradables ensayos, vívidos volúmenes autobiográficos, frescas e inspiradas traducciones". Lovecraft nunca pudo esperar llegar a emular la erudición de estos hombres, ya que sus mitologías provenían de fuentes bastante más simples. Sin embargo, pensaba que su profesión amateur de "anticuario-erudito" merecía respeto. Y en cualquier caso, un nexo con la universidad probablemente lo habría "contaminado"...
De M.R. James, Lovecraft tomó el marco universitario para la mayoría de sus relatos Cthulhu; de Dunsany, la noción de una "mitología inventada" y el ambiente de "la tierra solitaria y pantanosa"; de Machen la atmósfera de una herencia encantada por una leyenda (el folklore de Nueva Inglaterra se basa en un fondo celta). Una de las razones por la que Lovecraft es tan coleccionado hoy en día la constituye el hecho de que su mitología es muy manejable. Los lectores pueden seguir el conjunto de los Mitos de relato en relato, convirtiéndose rápidamente en expertos con más conocimientos de la materia que un escritor de cualquier narración suelta. Con la lectura de los relatos Cthulhu (catorce en total) se obtiene una visión completa de este paisaje de sueños. En cierto sentido, la actitud de Lovecraft hacia la clase de "erudición" en la que debería basarse el estudio de to Oculto, se parece a la de Montague Summers, el mago que normalmente reina en el mundo de las antologías de horror. Summers era, indudablemente, una especie de erudito, siempre que no tuviese que competir en igualdad de condiciones con editores académicos y bibliógrafos, y que sus lectores no fueran a escrutar las dudosas fuentes en las que basó muchos de sus comentarios. Aparte de esto, los paralelismos son asombrosos. En sus escritos sobre lo Oculto, Summers se movía principalmente en el mercado de ediciones limitadas; Lovecraft era feliz publicando en folletines. Summers se sentía atraído por el teatro y los ritos de lo Sobrenatural; la misma atracción sentía, hasta cierto punto, Lovecraft. Ambos parecen haber menospreciado las películas de terror. Summers manifestaba no ser "aficionado a la cinematografía" y Lovecraft calificaba las películas de vampiros como una "explotación", y muchos de sus comentarios sobre "los romances pueriles" (en los escritos teóricos) parecen dirigidos al cine. Fue una suerte para Lovecraft que cuando en Hollywood decidieron filmar The Case of Charles Dexter, consideraran más seguro desde el punto de vista comercial titularla Edgar Allan Poe’s The Haunted Palace. Montague Summers pensaba que para redactar sus estudios sobre lo Oculto, la prosa más adecuada era una forma arcaica y gótica del inglés. Igual que Lovecraft.
"Quizá no constituye ninguna sorpresa que bajo esta quintaesencia de acritud y veneno... cuyo repugnante cieno manchó Caledonia de norte a sur y corroyó como un mal pútrido hasta los mismos corazones de sus hijos, cayera sobre el infeliz país la melancolía más intensa y el desespero más profundo".
¿Es algún fragmento sin nombre de un relato Cthulhu de Lovecraft? En realidad se trata de unas frases de Summers sobre John Knox en su The Geography of Witchcraft (1927).
"Con lo que mi huésped, poco dispuesto a ser comido, con triste temor desapareció súbitamente por la puerta, la cual tuvo cuidado de cerrar y barrar tras de sí, dejando que su capa se moviera por sí misma de un lugar a otro. Así el ladronzuelo roba al hombre de la toga, y el Príncipe Pin está fuera en su camino, para ver más mundo. Moraleja: no debemos creer todo lo que oímos". ¿Una cita de uno de los "libros prohibidos" de Lovecraft? De hecho, es de The Werewolf de Summers (1933). Desafío a cualquiera a desentrañar el sentido de este pasaje, incluso considerándolo dentro de su contexto."'
Summers no era contrario a la "elevación" de ciertos pasajes siempre en su propio e inimitable estilo, cuando se suponía que estaba traduciendo. Y parece que se mantuvo en feliz ignorancia de las implicaciones- que estaba estudiando, acentuando, en cambio, los elementos más misteriosos y macabros. Lovecraft era un hombre de genio veo y compartía con Summers una cierta aparente calidad de "hombre sin sentido del humor". Desde luego, en las ficciones de horror no representaban ninguna innovación las referencias a los "libros prohibidos". Sax Rohmer ya to había hecho en sus misteriosos orientales, refiriéndose a The Book of Thoth y The Book of the Dead. Y lo mismo Dennis Wheatley con sus encantamientos procedentes de The Book of Set. Pero en estos casos, los "libros prohibidos" se empleaban como un autorizado arsenal de referencias de "aquellas ciencias que ninguna universidad puede enseñar hoy en día" (Rohmer}; para el experto eran como un "arma" que le proporcionaba una especie de portentoso sentido de "autenticidad". El Prefacio de Tolkien a su The Lord of the Rings trata de esbozar las "fuentes" en que se basa la saga, aunque las "fuentes" no juegan ningún papel en la verdadera narración, una fusión de mitologías atlántides, nórdicas, anglosajonas y wagnerianas, así como una celebración de la vida contemporánea suburbana. Pero los "libros prohibidos" de Lovecraft tienen, como ya hemos visto, un propósito diferente; son notas marginales de los sueños, parte del propio paisaje de estos y no fuentes genuinas alrededor de las cuales se han desarrollado las leyendas. Tampoco son parte del "prefacio" a un "texto". Representan la erudición del sueño.
Quizá el mejor modo de asomarse a la relación entre la lectura y el conocimiento de Lovecraft, sus sueños y sus relatos, sea el estudio del único intento que hizo de convertir la experiencia de otra persona en un Cuento Sobrenatural. Esto sucedió en 1924, cuando se pidió a Lovecraft que escribiese, a nombre de otro, una narración sobre las experiencias de Houdini en su viaje a las Pirámides. Houdini había contado al editor de Weird Tales un relato acerca de cómo había sido conducido a un antiguo templo subterráneo de Gizeh por dos guías árabes que le dejaron allí para que saliera "del mejor modo que pudiese". El editor pensó que con este tema podía hacerse un relato de éxito, y propuso a Lovecraft que "lo pusiera en forma de narración vívida". Resultó ser el mayor éxito comercial que Lovecraft había alcanzado hasta entonces, por la que le fue ofrecida la dirección de Weird Tales. La atmósfera del relato, que parece recogido de Brood of the Witch Queen de Sax Rohmer, un libro que admiraba (más tarde adoptó el título y lo empleó en diversos Relatos Cthulhu) y de lo que encontró en la guía Baedeker de Egipto y del Sudán. El resto lo fue imaginando a medida que iba escribiendo. La escapología casi no aparece. "Lo que vi o creí que veía", empieza, "ciertamente no ocurrió: pero es mejor contemplarlo como un resultado de mis entonces recientes lecturas sobre egiptología y de las especulaciones sobre este tema, inspiradas de forma natural por el ambiente". La escena preparatoria (la llegada de Houdini a El Cairo) tenía la finalidad de crear una serie de "estímulos imaginativos": el "prosaico metro" se compara con la "atmósfera de las noches árabes" de la calle; en El Cairo, "la Bagdad de Harum-al Rashid parecía vivir de nuevo"; guiado por nuestros "Baedekers", el grupo prosigue por "la antigua El Cairo, que es por sí misma un libro de historia y un sueño-laberinto de estrechos callejones impregnados de aromáticos secretos..." (sigue una larga frase, con otros quince adjetivos parecidos a estos); en la distancia, "el críptico Nilo amarillo" y "las amenazadoras arenas del Desierto Líbico, ondulante, iridiscente y maligno, cargado de viejos arcanos". Y después, la primera visión de la Esfinge: "la sonrisa de la Esfinge nos incomodó vagamente, e hizo que nos preguntáramos sobre las leyendas de pasajes subterráneos bajo la monstruosa criatura, pasajes que descienden hasta profundidades que nadie podría imaginar relacionadas con misterios más antiguos que las dinastías egipcias que hemos excavado, y siniestramente emparentados con la persistencia de los anormales dioses con cabeza de animal en el antiguo panteón mitológico. Entonces, me planteé a mí mismo una ociosa pregunta cuyo espantoso significado no se pondría en evidencia hasta una hora después". (La pregunta, que tiene su respuesta durante el horripilante clímax de la narración, es: "¿qué enorme y repugnante anormalidad se intentaba representar al tallar la Esfinge?"). Después siguen tres páginas describiendo las Pirámides y algunas de las leyendas asociadas a ellas; tres de las líneas son citas de Thomas Moore (Imprisoned With The Pharaons también debe algo a The Epicurean); luego, un indicio de las crecientes sospechas de Houdini: "Pensé cuánto se parecía mi guía de voz hueca a un antiguo sacerdote egipcio, a un Faraón o a la sonriente Esfinge... y esto me asombró". La parte central de la narración trata del descenso de Houdini al interior de la Pirámide, y las alucinaciones que experimenta mientras está "sumergiéndose jadeante en absorbentes abismos de nauseabundo, voraz y profundo vacío... ". "Detrás de todo ello, yo veía la inefable malignidad de la nigromancia primordial, negra y amorfa". "¡Dios mío! Si por lo menos no hubiese leído tanta egiptología entes de venir a esta tierra donde tiene su fundamento toda la oscuridad y todo el terror". "Quizá las leyendas más lascivas, las que más hielan la sangre, son las relacionadas con ciertos inmundos productos obra de un decadente clericalismo: momias compuestas hechas mediante la unión artificial de troncos y miembros humanos con cabezas de animales a imitación de los Dioses Mayores". Y así, pasa a la parte final de la historia... En el clímax, el espantoso monstruo de cinco cabezas se introduce a sí mismo en la narración con "un demoníaco y ululante gorgoteo de cadáver, con un repiqueteo de muerte". Entonces, Houdini descubre lo que se había querido representar al tallar la Esfinge, de la que el monstruo de cinco cabezas es sólo su garra delantera.
Los lapsos ocasionales indican la inexperiencia de Lovecraft en este tipo de escritura. Así, hacia la mitad del relato, hace mención de "un recuerdo de espanto total como nunca encontré otro parecido en mi vida, excepto una cosa que sobrevino después"; para explicar porque Houdini parece desvanecerse en varias ocasiones tiene que utilizar la sátira "la sucesión de aquellos lapsos no me recordaba otra cosa que los vulgares melodramas cinematográficos de la época". E incluso, dada la tendencia de Lovecraft a la hipérbole, la escritura en bastardilla de Los Hipopótamos no deberían tener cabezas humanas y llevar antorchas... va más allá de lo debido. Con todo, Imprisoned With the Pharaons es fascinante, y tanto a Weird Tales como a Houdini les complació mucho. Es una obra interesante, no sólo por la técnica novelística que Lovecraft emplea, sino también por el uso que hace del "auténtico detalle". Ya en los primeros capítulos, los lectores podían compartir las impresiones de Houdini sobre El Cairo (quizá recordando sus propios libros de infancia) ; esto motiva la aparición de siniestros "detalles asociativos", la mayoría espantosos, que atenúan el horror final. A lo largo de la narración, Lovecraft insiste en que podría haber sido una ficción imaginada por Houdini, que leía demasiado los "libros prohibidos"; pero por otra parte...
De forma significativa, Lovecraft refuerza la impresión de que las "lecturas de egiptología" estaban en la imaginación de Houdini, En cuanto a explicaciones "simplificadoras" no pasará de aquí. (Por ejemplo, a él no le habría divertido saber que la "maldición de Tutankhamon" era, en realidad, el resultado de la sobreexposición a los excrementos de murciélago). El "libro prohibido" más celebrado de Lovecraft, el Necronomicon del loco árabe Abdul Alhazred, se basaba en un recuerdo de infancia de las Arabian Nights. "En la época que tenía cinco años, recordaba en 1924, "yo estaba loco por las Arabian Nights... Formé una colección juvenil de cerámica y objetos de arte orientales, declarándome un devoto mahometano y adoptando el seudónimo de "Abdul Alhazred". "Alhazred" pudo haber sido elegido como referencia a la familia Hazard, antepasados de Lovecraft. Este tipo de retruécanos parece que le atrajeron durante toda su vida. A partir de estos pueriles orígenes, el Necronomicon se convirtió en el "libro prohibido", el "tomo roído por los gusanos" del cual se podrían sacar, a discreción, las referencias eruditas a los Mitos Cthulhu. El libro no está exclusivamente asociado a los Mitos: se menciona ya (junto con referencias al País Miskatonic) en varias narraciones de sus primeros tiempos. Y, en cierto sentido, es erróneo aislar los relatos Cthulhu del resto de la obra de Lovecraft; el primer Cuento bien elaborado, por ejemplo (The Call of Cthulhu), es una nueva redacción de uno de los primeros relatos que Lovecraft publicó (Dagon, 1917). Sin embargo, por ser el fundamento "erudito" de los Mitos es por lo que el 0ecronomicon se ha convertido en la más celebrada de las contribuciones de Lovecraft al género de horror.
De forma significativa, Lovecraft proporcionó una Historia y Cronología de este "libro prohibido" en forma de seudo-bibliografía. Originalmente llamado Al Azif, el 0ecronomicon fue escrito en el año C. 130 en Damasco por "un loco poeta de Saná, en el Yemen, que se dice destacó durante el período de los Califas Omeyas", Fue traducido al griego como el 0ecronomicon, el libro de los Nombres Muertos, en el año 950 d.d.J. por Teodorus Philateas. En 1050 fue "quemado por el Patriarca Miguel", pero Olaus Wormius lo tradujo del griego al latín en el año 1228. Tanto la edición griega como la latina fueron prohibidas por el Papa Gregorio IX en 1232. Hacia 1440, se hizo en Alemania una edición en letra gótica, y entre 1500 y 1550 el texto griego se imprimió en Italia. En Dunwich Horror, se nos hace saber que existe una traducción inglesa hecha por John Dee, el mago y cosmógrafo isabelino, traducción que data, presumiblemente, entre 1560 y 1608, y explica por qué el pareado tan extrañamente citado .
"Quien no está muerto,
quien puede permanecer eternamente,
y con extraños eones incluso la muerte puede fenecer".
Tiene tantas reminiscencias de John Donne. En 1600 se hizo una traducción al castellano del texto latino. Por dos fragmentos de Lovecraft escritos en 1926 y 1934 podemos saber algo sobre la actual disponibilidad del Necronomicon. En el primero (The Descendant), "un viejo y encorvado librero de Chandos Street" le dice a un joven estudiante de lo Oculto "que se sabía que únicamente se habían salvado de los violentos edictos promulgados por sacerdotes y legisladores contra el libro, cinco ejemplares, y que todos ellos estaban encerrados bajo llave con temeroso cuidado por personas que los custodiaban y que se habían aventurado a empezar una lectura de la aborrecible letra gótica". A pesar de todo, el estudiante consigue localizar un ejemplar "en la tienda de un judío de los miserables barrios de Clare Market" (el texto latino, con diagramas, encuadernado en "cuero grueso y con cierres de latón"); al comprarlo (a un precio de saldo), se da cuenta de que "el viejo y enjuto levita" ríe entre dientes de forma preocupante; no está claro si lo hace porque es un "levita" o porque sabe. En el segundo fragmento (The Book), se encuentra un ejemplar "en un lugar poco iluminado cerca del negro y oleoso río donde siempre se arremolina niebla". "No fue la imprenta, sino la mano de algún monje medio enloquecido la que trazó estas ominosas frases latinas en unciales (3) de impresionante antigüedad" (quizá una referencia a la traducción de 1228). El narrador es lo suficientemente estúpido para salmodiar en voz alta un encantamiento del "libro prohibido"... con los terroríficos resultados habituales.
El Necronomicon hace su primera aparición en The Nameless City (1921), donde se menciona el pareado de Donne, y se identifica al autor (sin nombrarlo) como un "loco árabe", un "poeta loco". En The Hound (1922), se nombra a Abdul Alhazred. The Festival (1923} presenta "la perdida traducción de Olaus Wormius" y dice algo acerca del contenido del Necronomicon: contiene "una idea y una leyenda demasiado horribles para la cordura o el buen juicio", forma parte de un "horrible ritual" y esta claramente escrito en un estilo alusivo y alegórico: "Porque es un antiguo rumor que el alma comprada por el diablo no se avivará de un barro carnal, sino que engordará y mandará al mismo gusano que la roe; hasta que de la corrupción emerja una hórrida vida, y los tristes carroñeros de la Tierra se harán astutos para vejarla y hacer crecer monstruos que la infesten...".' El narrador lo comprueba otra vez con la "copia cuidadosamente protegida en la biblioteca de la Universidad Miskatonic". En The Call of Cthulhu (1926), el pareado de Donne se repite en el extraño encantamiento ritual "Ph’nglui mglw’nafn Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fntagn" que traducido de forma aproximada (cierto es que por "un mestizo de poca categoría’', significa: "En esta casa de R’lyeh, el difunto Cthulhu espera soñando". El Necronomicon se menciona al lado del Golden Bough de Frazier y el Witch-Cult in Western Europe de Murray, y se nos dice que contiene "dobles significados... que el iniciado puede leer como quiera". The Case of Charles Dexter Ward (1927-1928) habla de otro ejemplar que se halla en una colección particular, esta vez en una equivoca encuadernación, "un fino volumen llamativamente rotulado como el Quanoon-é-Islam". De The Dunwich Horror (1928) recogemos que unos "pocos ejemplares" en varias traducciones se han conservado en bibliotecas de universidades, incluida la Miskatonic. The Wisperer in Darkness (1930) distingue el contenido del Necronomicon del "fantástico saber de ocultación que la gente insignificante ha popularizado por medio de la magnífica ficción de horror de Arthur Machen"; habla de "los espantosos mitos que preceden a la venida del hombre a la Tierra... aludidos en el Necronomicon"; menciona "mundos de entes Mayores y del más allá sólo adivinados en la forma más vaga por el enloquecido autor del Necronomicon"; y describe "el monstruoso caos nuclear que está más allá del espacio visible, caos disimulado misericordiosamente por el Necronomicon bajo el nombre de Azathoth". En The Mountain of Madness í1931), cada descubrimiento empírico que se anuncia va apoyado por una resumida referencia al Necronomicon; esto ayuda al lector y al narrador a situar dichos descubrimientos aleatorios en el contexto general de los Mitos. Así, la primera mirada a los yermos antárticos recuerda al narrador las "extrañas y perturbadoras descripciones de la nefastamente legendaria meseta de Leng que se presentan en el espantoso Necronomicon... Más tarde lamenté no haber examinada nunca aquel monstruoso libro en la biblioteca del colegio".. Un mensaje radiofónico al campamento base sugiere que la "disposición (de los fósiles) recuerda a unos de los monstruos de los mitos primarios, fabulados específicamente en el Necronomicon como Seres Mayores". El siguiente descubrimiento incita al autor a referirse de nuevo a la "perversamente afamada meseta de Leng", para lamentar que "yo nunca había leído el abominable Necronomicon" (quizá éste había hecho de él un hombre impresionable), y a añadir que había hablado con "aquel desagradable erudito y folklorista Wilmarth" (el autor de la primera narración Cthulhu, The Wisperer) antes de seguir adelante. Los últimos descubrimientos vuelven a ser presentados mediante una revaluación de lo que ya sabemos sobre el "libro prohibido", además de las referencias a "mitos que insinúan espantosamente temas parecidos al Necronomicon"; "salmodias viscosas que, sin duda alguna, eran las que murmuraba Abdul Alhazred (¿en prosa?) como los "shogguths" en su horroroso Necronomicon, a pesar de que aquel loco árabe no había insinuado que existiera alguno de ellos en la Tierra, excepto en los sueños de quienes habían masticado una cierta hierba alcaloide"; y "la fabulosa meseta de pesadilla que incluso el loco autor del Necronomicon vacilaba en comentar". La conclusión de Madness es presentada de forma inteligente como una conversación entre Danforth, "un gran lector de temas extraños que había hablado mucho de Poe", que es "uno de los pocos que alguna vez han examinado completamente a fondo aquella copia del Necronomicon roída por los gusanos y guardada bajo llave en la biblioteca del colegio", y el narrador. En ella trata de ponderar las impresiones que el "libro prohibido" pueden haber causada sobre los protagonistas ("no insinuó ninguno de estos horrores específicos hasta después de que su recuerdo hubiese tenido ocasión de recurrir a su pasada lectura") en contra de los verdaderos descubrimientos científicos. Se trata de una técnica que Lovecraft empleó por primera vez en la narración de Houdini, pero en el presente caso sus finales "abiertos" están expuestos con mucha sofisticación. Siempre había la posibilidad de que el "loco árabe" hubiese tenido razón cuando "trataba nerviosamente de jurar que ninguno de esos seres habían sido engendrados en este planeta, y que sólo los soñadores drogados los habían concebido alguna vez". En Dreams of the Witch House (1932), este tema se repite, porque las autoridades de la Universidad impiden a Gilman "consultar los viejos y equivocados libros" cuando ya es demasiado tarde; en efecto, "Gilman ya tenía algunas terribles pistas del abominado Necronomicon y sabía que representaba un demonio primario demasiado horrible para ser descrito"; cosas que se "citaban cautelosamente" en aquel libro casi convencen a Gilman de que está volviéndose extremadamente impresionable ("decidió que había captado el última concepto de cuanto había leído en el Necronomicon sobre Azathoth, aquel insensato ente"). En Through the Gates of the Silver Key {1932) dice que "un capitulo completo del prohibido Necronomicon" es utilizado por Randolph Carter cuando está tratando de colocar en su contexto los dibujos grabados en la llave de plata. Carter recuerda que el loco Arabe "los había bosquejado de forma vaga y desconcertante" (hace referencia a The Guide) y cita un párrafo entero sobre las "formas de la oscuridad que agarran y atan". El Necronomicon también le indica qué "reverencias" debe hacer en presencia de la Forma. Y en The Shadow Out of Time (1934), la "personalidad secundaria" de Nathaniel Wingate Peaslee es extrañamente atraída hacia "horribles libros de saber prohibido" (el Necronomicon entre ellos), Durante su período amnésico, Peaslee lee el "libro prohibido", hace anotaciones marginales, e incluso es responsable de "ostensibles correcciones en una escritura y giros idiomáticos que de alguna manera parecían singularmente inhumanos" (esto resulta especialmente extraño porque él "ignoraba tres de los idiomas empleados"). Sin embargo, el Necronomicon demuestra ser útil porque permite que Peaslee reconozca el culto Cthulhu cuando lo ve: "En el Necronomicon, se sugiere la presencia de un culto como éste entre seres humanos, un culto que a veces proporciona ayuda a las mentes que viajaban bajo los eones desde los días de la Gran Carrera".
Evidentemente, en el 0ecronomicon hay varias posibilidades. Puede leerse por interés antes de partir en una expedición científica hacia la Biblioteca de la Universidad Miskatonic. Los ejemplares de las colecciones privadas pueden ser consultados por aquellos que ya están interesados en lo Oculto. Si una persona "es tomada" por los Dioses Mayores, su "personalidad secundaria" es posible que sea dirigida al "libro prohibido" y lo leerá con total comprensión. La visión necesaria para comprender la prosa alusiva de Alhazred también puede estimularse artificialmente masticando "cierta hierba alcaloide" (Lovecraft subraya las conexiones entre este hecho y los escritos de Allan Poe}. ¿Qué pasa con los que han leído el libro? Tienden a estar asociados de algún modo con la Universidad Miskatonic. Wilmarth es un profesor de literatura con un gran interés por el folklore; de todos los miembros de la expedición de Mountains, el biólogo, el geólogo y el ingeniero han consultado el libro, pero sólo, el estudiante graduado lo ha leído del principio al fin. Gilman es un especialista en cálculo no euclidiano y física cuántica, y también un gran aficionado al folklore. Peaslee es un profesor de economía política (se graduó con la lectura de "tendencias actuales de la economía"), sin ningún interés por lo Oculto hasta que "fue poseído". Una selecta minoría que no se ha beneficiado de las conversaciones sobre la obra maestra del loco árabe en la Sala Común de los estudiantes de los últimos cursos en la Universidad Miskatonic, también saben todo lo que se refiere al libro: Akeley, especializado en matemática y astronomía en Vermont, es ahora un folklorista amateur; supone que Wilmarth tiene un conocimiento básico del Necronomicon. ("Creo que lo sabes todo sobre los mitos espantosos...") y después de haber sido "poseído" es muy dado a lanzar exabruptos tales como "¿Sabe Vd. que Einstein está equivocado?"; Charles Dexter Ward está muy interesado en la genealogía; y, desde luego, "un excéntrico de edad madura de Providence, Rhode Island, llamado Ward Phillips" puede ser consultado sobre pasajes difíciles del libro del cual se guardan ejemplares bajo llave en la Universidad Miskatonic y en "unas pocas" colecciones privadas de "libros prohibidos", en posesión de personas de vida solitaria; y con mucha suerte, podría seguirse la pista de uno de ellos hasta una lóbrega tienda de libros de segunda mano en la zona de Clare Market. Quizá por esto no sea tan fantásticamente "raro" como indicaba Lovecraft. Si Vd. encuentra un ejemplar (suponiendo que éste no se esconda bajo una cubierta falsa), descubrirá rápidamente que está escrito en un estilo vago y alusivo, que "sugiere", "apunta", "bosqueja vaga y desconcertantemente", "adivina", "cita cautelosamente", "encubre compasivamente", contiene "dobles sentidos", "insinúa de forma atemorizante", y da "impresiones" generales. A menos que sea Vd. un "iniciado", no es probable que los "diagramas" le ayuden. Y puede tener un problema de idioma. Como ultimo recurso, podría probar "cierta hierba alcaloide". Sin embargo, si la policía no lo atrapa, con toda seguridad lo harán los Dioses Mayores. Es mejor, por tanto, consultar a un "excéntrico de edad madura de Providence, Rhode Island".
En cierto sentido, el idioma en el que Lovecraft describió el Necronomicon comprendía su presentación del panorama-sueño de Cthulhu. El "libro prohibido" está invariablemente asociado con las palabras clave "Mayor", "Exterior", "Iniciado", "Vaguedad", "Impresiones", "Loco", "Disparatado", Antigüedad, Elitismo, el "Circulo", Estados de Animo, Sueños, Locura. La erudición sobre los sueños refleja tanto la estructura de las narraciones como los sueños sobre los que se basaban.
"¡Me he encontrado a mí mismo como habitante de este terrible mundo de sueños! Aquella primera noche dejó paso al alba y me pregunté sin propósito alguno sobre las solitarias tierras cenagosas. Cuando llegó la noche, todavía estaba vagando y esperando el amanecer. Y cada día ha sucedido lo mismo. La noche siempre me lleva a aquel lugar de horror. He tratado de no moverme desde el anochecer, pero en mi sopor, tengo que caminar, despertando siempre con la horrible cosa aullando delante de mí a la pálida luz de la Luna, mientras yo me revuelvo y huyo locamente.
"¡Dios mío! ¿cuándo despertaré?"(4)
Pero el sueño de Lovecraft que siempre volvió a invocar, "la pesadilla de las pesadillas", lo llamaba, "lo más realístico y horrible que he experimentado desde la edad de diez años, cuyo absoluto espanto y horrorosa opresión no puedo reflejar más que débilmente en mi fantasía escrita", aquel que él anotó "antes de despertarme completamente", era bastante diferente. Se refería a Nyarlathotep, el demonio-dios de los Mitos de Lovecraft. Sólo en su sueño, Nyarlathotep no era un demonio-dios. Era un charlatán, un espectacular comediante viajero, un falso científico. Las relaciones de Lovecraft con él, en el sueño, se parecen a las que existían entre Mario y el mago Cipolla, en el cuento de Thomas Mann, Mario and the Magician.
"Nyarlathotep era una especie de comediante itinerante o un profesor que peroraba en salas públicas y despertaba en sus exhibiciones miedo y discusiones generales. Estas exhibiciones constaban de dos partes: la primera, un horrible y posiblemente profético rollo cinematográfico; y después, algunos experimentos extraordinarios con varios aparatos científicos y eléctricos... Nyarlathotep ya estaba en Providence; y él era la causa del horroroso miedo que anidaba en todo el mundo... ".
Esta imagen persiguió a Lovecraft durante el resto de su vida. En varias ocasiones intentó exorcizarla escribiendo un relato. Pero nunca la consiguió. Para él continuó siendo "la pesadilla de las pesadillas" y nunca pudo comprender por qué.

NOTAS

(1) Presentación de Azathoth en The Dream-Quest of the Unknown Kadath.
(2) N.d. T. La dificultad se ve aumentada en el texto original inglés por el empleo de vocablos arcaicos hoy totalmente fuera de uso.
(3) N. d. T. Tipo de letra muy abultado que se encuentra en algunos manuscritos antiguos, entre los siglos IV y VIII.
(4) The Thing in the Moonlight, 1934, incompleto.

EL JOVEN LOVECRAFT



EL JOVEN LOVECRAFT

por L. Sprague de Camp

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El 20 de Mayo de 1975, mientras viajaba con mi esposa hacia Cincinnati para dar una conferencia, me detuve para ver al Reverendo John T. Dunn M.F., el cual había conocido a H.P. Lovecraft cuando éste contaba poco más de veinte años. Aunque el Padre Dunn había nacido y vivido largo tiempo en Providence, Rhode Island, ahora es capellán honorario del Mercury Hospital de Portsmouth, Ohio. Nació el 2 de Enero de 1889 – ahora tiene, por tanto, ochenta y seis años – y era un año y medio mayor que H.P.L. Pernoctamos en el hospital, donde fuimos tratados con mucha amabilidad. Hablé con el Padre Dunn durante un par de horas en la tarde del 20 de mayo y otra hora más durante el desayuno de la siguiente mañana. La mayor parte de la primera entrevista fue grabada en cinta. El Padre Dunn explicó que en 1914, él y otros siete u ocho estudiantes asistían a clases nocturnas en un instituto de enseñanza media situado en la zona norte de Providence. Eran jóvenes de clase trabajadora entre los veinte y treinta años que tenían ambiciones literarias. Todos ellos precisaban un curso avanzado de inglés. Dunn, que contaba entonces veinticuatro años se ganaba la vida como fontanero. Tanto él coma sus compañeros tenían noticia del movimiento periodístico amateur, y a instancias del periodista aficionado Edward H. Cole, de Boston, decidieron fundar el Providence Amateur Press Club de Providence. El alma del Club fueron Vector Basinet y una tal Miss Miller, habiendo sido Lovecraft un miembro fundador. Cuando Lovecraft tenía veintitrés años, Dunn lo consideraba raro y hasta excéntrico. En las reuniones, Lovecraft permanecía sentado rígidamente mirando con fijeza hacia adelante, excepto cuando volvía la cabeza en dirección a la persona que le hablaba. Cuando él lo hacía, su voz era baja y monótona. "El se sentaba así, mirando siempre enfrente, ¿ve Vd. P Hacía una pregunta y volvía a su posición" decía el Padre Dunn. "Todavía puedo verlo, tal como le he dicho, mirando fijamente hacia adelante; y él... ¡ha!... el no ponía ningún énfasis en lo que decía. A veces, para subrayar alguna palabra o alguna expresión se limitaba a mover la cabeza". "Me gustaba aquel muchacho", continuó, "No tenía nada contra él, ¿sabe Vd.? Sólo que no estábamos de acuerdo; pero creo que eran discrepancias, entre caballeros, ¿sabe?". Su principal motivo de fricción fue la cuestión de Irlanda. Dunn, de ascendencia irlandesa, ya que su madre había nacido en Irlanda el año del Hambre, era hiberniófiio y simpatizante del Sinn Fein. Lovecraft era extremadamente anglófilo. "Decía que yo no tenía derecho a oponerme al dominio británico en Irlanda. Decía: ¿no entregó el Papa – ¡ah! qué nombre tenía... cuarto... – Adriano I K .. no entregó Irlanda a los británicos? Y yo le decía que no, ¿sabe Vd.? Pero él sabía Historia; sabía, al menos, esta parte de la Historia". La única cosa de Lovecraft que no le gustaba a Dunn era la costumbre que aquel tenía de llamar "Micks" a los irlandeses-americanos. Los perjuicios étnicos y la famosa xenofobia de Lovecraft estaba entonces en todo su apogeo. La voz de Lovecraft era aguda, aunque no se la podía calificar de chillona; Dunn decía que se parecía a la suya propia. Lovecraft poseía un gran dominio de sí mismo y no perdía nunca la compostura aún en la más acalorada discusión. "El... ¡ah!... nunca le vi mostrar el menor signo de cólera, ¿sabe Vd.? Pero cuando escribía, lo hacía con gran fuerza; de esto no hay ninguna duda, ¿verdad? Aunque nunca se excitaba como yo". Dunn no conocía la verdadera situación económica de Lovecraft, pero el hecho de no tener un trabajo regular, le hacían suponer que tenía ingresos suficientes para seguir viviendo indefinidamente. Decía también que Lovecraft no hablaba mucho y que sólo raramente sonreía o reía. "No tenía el más mínimo sentido del humor". Los amigos de Dunn consideraban a Lovecraft "de risa", sin sospechar que un día sería famoso. "Entre nosotros hacíamos cierta burla de él sin conocer su verdadero fondo". Decía Dunn, que ahora lamentaba la falta de simpatía para H.P.L., de cuyas limitaciones no se percató. Añadía que, de haber sabido que Lovecraft se convertiría en una importante figura literaria, se hubiese fijado en él con mayor atención. Otro miembro del Providence Amateur Press Club de Providence, que habitaba en la vivienda contigua a la de Dunn, tenía una hermana llamada Sacie Henry. En cierta ocasión, estando Miss Henry de visita en casa de Dunn, a modo de broma entre amigos llamó por teléfono a Lovecraft diciéndole que un día podrían salir juntos. El contestó: "Tengo que preguntárselo a mi madre", y no ocurrió nada más. Como consecuencia de su predilección por el siglo XVIII, Lovecraft se atavió en cierta ocasión con un traje colonial, o al menos con un sombrero 'de tres picos y, así vestido, se hizo publicar una fotografía en un periódico de Providence. Para algunos entusiastas de Lovecraft, sería un encomiable proyecto hallar esta fotografía y reproducirla. Dunn, que no sólo era antibritánico sino también objetor de conciencia, se negó a alistarse para la quinta de 1917 y se presentó al jefe de policía. Pasó el resto de la Primera Guerra Mundial de prisión en prisión, acabando en Fort Leavenworth. Después de la guerra, ingresó en un seminario y tomó sagradas órdenes dentro de la Iglesia Católica. También nos dijo Dunn que el notable i investigador lovecraftiano R. A. Kisch (también conocido como "Everts") le "pidió prestadas" las cartas que él poseía de Lovecraft y que todavía estaba intentando recuperarlas. Tenemos una fotografía de Lovecraft cuando tenía entre veintitrés y veintiséis años. Era la época en que empezaba a salir de la concha en la que se había recluido en 1908, cuando una enfermedad no definida le impidió terminar sus estudios en el Instituto. Entretanto había sido un verdadero "recluso excéntrico". Hacía poca cosa, ganduleando por toda la casa, pero leía. Raramente salía con otro ser humano que no fuera su desequilibrada madre. Causaba una rara y sorprendente impresión, pero estaba aprendiendo que podía medrar entre los mortales, sino perfectamente, sí por lo menos hasta donde le permitiesen una tolerancia divertida. Por aquella época, sin embargo, en este serio, perezoso, snob e inadaptado erudito ya había indicios del bondadoso, genial, afectuoso, encantador, agudo y entre tantos conceptos hombre admirable en el cual, lenta y dolorosamente, Lovecraft iría madurando durante las siguientes dos décadas.


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