STEPHEN KING --- Danza Macabra

STEPHEN

KING

Danza

Macabra

--

Es lo suficientemente fácil —quizás demasiado— hacer homenajes a los muertos.

Este libro es para

seis grandes escritores de lo macabro que aún están vivos.

ROBERT BLOCH

JORGE LUIS BORGES

RAY BRADBURY

FRANK BELKNAP LONG

DONALD WANDREI

MANLY WADE WELLMAN

———

Entra, Extraño, a tu propio riesgo: Aquí hay Tigres

Prólogo

ESTE LIBRO está en tus manos como resultado de una llamada telefónica que me hicieron en

Noviembre de 1978. Por esa época estaba enseñando Escritura creativa y un par de cursos de

literatura en la Universidad de Maine en Orono y trabajando, en el tiempo suelto que podía

hacerme, en la versión final de una novela, Firestarter, que a esta altura debería haberse publicado

ya. La llamada fue de Bill Thompson, quien ha editado mis primeros cinco libros (Carrie, Salem's

Lot, The Shining, Night Shift, y The Stand) entre los años 1974-1978. Más importante que eso...

Bill Thompson, que entonces era un editor de Doubleday, fue la primera persona que logró

conectar con el establishment del mercado editorial en New York para que leyeran mis tempranos e

inéditos trabajos con cierto simpático interés. Él tenía aquellos importantes contactos que todos los

nuevos escritores esperan y desean . . . y tan pocos consiguen.

Doubleday y yo llegamos a un acuerdo de separación luego de The Stand, y Bill también se mudó

—se convirtió en editor senior en Everest House, editorial que imprimió el volumen que ustedes

tienen en manos.

Por eso fue que nos convertimos en amigos, además de en colegas. A través de los años de nuestra

asociación, continuamos en contacto, almorzábamos juntos ocasionalmente . . . y ocasionalmente

nos emborrachábamos juntos también. El mejor de todos fue tal vez durante el partido de las

estrellas de béisbol, en Julio de 1978, el cual vimos en una televisión de pantalla gigante con

innumerables cervezas en un pub irlandés en algún lugar de New York. Había un cartel al fondo

del bar que decía: HAPPY HOUR para pájaros tempraneros, de 8 a 10 A.M.”, con todos los tragos

a sólo cincuenta centavos. Cuando le preguntamos al barman que clase de clientela podía estar allí

a las 8:15 A.M. por un ron Collins o un gin Rickey, él me puso en mi lugar con una sonrisa boba,

restregó sus manos sobre su delantal, y dijo: "universitarios, como ustedes."

Pero en esa noche de Noviembre no demasiado después de Halloween, Bill me llamó y me dijo,

"¿Por qué no escribes un libro acerca de todos los fenómenos de horror tal como lo viste? Libros,

películas, radio, TV, todo. Lo haremos juntos, si quieres."

El concepto me intrigó y me asustó al mismo tiempo. Me intrigué porque me preguntaba una y otra

vez, por qué yo escribía acerca de ese tipo de cosas, por qué la gente quería leerlo o ir a los cines

para verlo —la paradoja parecía ser: ¿por qué la gente iba a pagar su buen dinero para estar

extremadamente incómoda? He hablado con suficiente gente del asunto, y escrito las suficientes

palabras del mismo (incluyendo un prólogo lo suficientemente largo para mi colección de historias

cortas, “Night Shift”) para hacerme una idea de que un Testimonio Final acerca del asunto, sería

algo atractivo. Para el resto de los tiempos, podría creer.

Sería la solución para contestar: si querés saber qué pienso acerca del horror, está este libro que

escribí con respecto al tema. Léelo. Es mi Declaración Final y eterna acerca de las historias de

terror.

Me asustó porque podía prever que el trabajo podría abarcarme años, décadas, siglos... Si uno va a

empezar con Grendel y la mamá de Grendel y trabajar desde ahí, incluso la versión condensada del

Reader's Digest abarca cuatro volúmenes.

Los límites según Bill eran: que yo debería restringirme a los últimos treinta años, más o menos,

con algunos viajecitos para explorar las raíces del género. Le dije lo que pensaba acerca de eso, y

puse manos a la obra. Pensaba que sería largo y difícil. Nunca antes había intentado un proyecto de

no-ficción del tamaño de un libro, y la idea me intimidaba. El simple pensamiento de tener que

decir la verdad era intimidante. La ficción, después de todo, es mentiras y más mentiras... lo cual es

el porqué de que los puritanos nunca podrían ir detrás de eso, y van con la corriente. En un trabajo

de ficción, si te quedás estancado, siempre podés arreglar algo o retroceder unas páginas y cambiar

algo. Con la no-ficción, hay un asunto complicado: el tener que asegurarte de que los hechos sean

correctos, directos, que las fechas coincidan, que los nombres estén bien escritos... y lo peor de

todo, significa “pasar al frente”. Un novelista, después de todo, es una criatura escondida; a

diferencia del músico o del actor, él puede pasar desapercibido en cualquier calle. Sus creaciones

atraviesan la escena mientras él continúa sin ser visto.

The escritor de no-ficción está demasiado visible.

Aún, la idea tenía su atractivo. Comencé a comprenderlo, tal vez como los personajes que predican

en Hyde Park ("los nutters," como los llaman nuestros primos británicos) se deben sentir mientras

van arrastrando y poniendo en posición sus cajas de jabón y se preparan para montarse en ellas.

Pensaba en tener páginas y páginas en las cuales jugar y jugar a todos mis jueguecitos—"¡Y que

encima te paguen por eso!' gritó Bill, restregándose las manos y riendo a carcajadas como loco.

Pensaba en dar una clase de literatura el semestre siguiente, una clase llamada Temas de Literatura

Sobrenatural. Pero principalmente pensé que aquí estaba mi oportunidad de hablar acerca de un

genero que amo, una oportunidad, que se les ha ofrecido muy pocos escritores comunes de ficción.

Como para mi curso de Literatura Sobrenatural: en aquella noche de Noviembre en que llamó Bill,

estaba sentado en la mesa de la cocina con una cerveza, tratando de salir del atontamiento y decir,

aunque sea una sílaba... y meditando en voz alta junto a mi esposa: “estoy a punto de pasar un

montón de tiempo frente a una multitud, hablando acerca de un asunto del que antes sólo había

recorrido instintivamente, como un ciego. A pesar de que algunos de los libros y películas

discutidos en las páginas siguientes son ahora enseñados rutinariamente en las universidades, me

leí los libros, vi los filmes y formé mis conclusiones personales, sin textos escolares de ningún tipo

para guiar mis pensamientos. Parecía que estaba muy cerca, parecía que debería poder ver, por

primera vez, el verdadero color de mis pensamientos.

Esto puede parecer una frase extraña. Más adelante en este libro, he escrito mi creencia de que

nadie está exactamente seguro de qué es exactamente lo que quieren decir acerca de un asunto;

hasta que haya escrito sus pensamientos. De similar modo, creo que tenemos muy poca

comprensión de aquello que pensamos hasta que hemos transmitido esos pensamientos a otros que

sean al menos tan inteligentes como nosotros mismos. Por eso, si, estaba nervioso por la

perspectiva de ingresar al salón de clases de Barrows Hall y pasar buena parte de lo que de otra

manera serían unas adorables vacaciones en St. Thomas, en la agonía de aquel año, hablando sobre

el uso del humor en el “Drácula” de Stoker, y el coeficiente paranoico de “Body Snatchers”, de

Jack Finney.

En los días siguientes a la llamada de Bill, comencé a pensar más y más que mi serie de charlas (no

tuve las bolas suficientes como para llamarlas “conferencias”) en el campo del horror gótico

sobrenatural, parecían ser bien recibidas —tanto por mí como por mis estudiantes— entonces

quizás escribir un libro del asunto podría completar el círculo. Finalmente llamé a Bill y le dije que

podía intentar escribir el libro. Y, como podrán ver, lo hice.

Todo esto es para reconocerle a Bill Thompson, como el que creó el concepto de este libro. Fue su

idea, y fue una buena idea. Si te gusta el libro que sigue, agradéceselo a Bill, a él se le ocurrió. Si

no les gusta, culpen al autor, que arruinó todo.

Esto también es en reconocimiento a aquellos cien estudiantes que escucharon pacientemente (y a

veces soportándolo) cómo trabajaba en mis ideas. Como resultado de esa clase, muchas de esas

ideas no pueden decirse que son mías, porque ellas fueron modificadas durante las discusiones,

debatidas; y, en muchos casos, cambiadas.

Durante esa clase, un profesor de inglés de la Universidad de Maine, Burton Hatlen, vino a dar una

conferencia un día sobre el “Drácula” de Stoker y ustedes descubrirán que sus ideas del honor,

como una potente pileta de mitos en donde todos nos pegamos un chapuzón, también forma parte

de la columna vertebral de este libro.

Por eso, gracias, Burt.

Mi agente, Kirby McCauley, un fan de la fantasía y del horror y un Minnesotano irredento,

también merece mi agradecimientio por leer este manuscrito, apuntando errores de hecho,

discutiendo conclusions... y más que nada por sentarse conmigo una perfecta noche de borrachera

en el hotel U.N. Plaza, en New York y ayudarme a confeccionar la lista de los filmes de terror

recomendados durante los años 1950-1980, que forman el Apéndice 1 de este libro. Le debo a

Kirby más que eso, mucho más, pero por ahora, esto es todo lo que tengo que hacer.

He abrevado de unas cuantas fuentes externas durante el curso de mi trabajo en Danse Macabre, y

he tratado tan concienzudamente como pude de reconocerlas en orden de aparición, pero debo

mencionar algunas que fueron fundamentales: el trabajo seminal de Carlos Clarens acerca de las

películas de horror: An Illustrated History of the Horror Film; el cuidadoso resumen capítulo por

capítulo de The Twilight Zone en Starlog; The Ciencia ficción Encyclopedia, editada por Peter

Nichols, quien fue particularmente útil en darle sentido (o en intentarlo de todos modos) a los

trabajos de Harlan Ellison y del programa de televisión The Outer Limits; e incontables atajos a las

viscicitudes que me tocó recorrer.

Finalmente, gracias a los escritores —Ray Bradbury, Harlan Ellison, Richard Matheson, Jack

Finney, Peter Straub, y Anne Rivers Siddons entre otros— que fueron lo suficientemente amables

como para responder mis cartas de consulta y proveer información acerca de la génesis de los

trabajos discutidos aquí. Sus voces proveen una dimensión a este trabajo, que, de otra manera,

podría haber quedado tristemente vacío.

Imagino que eso es todo, excepto que no querría en absoluto dejarlos con la idea de que lo que

sigue se acerca a la perfección. Yo lo imagino lleno de errores, a pesar del cuidadoso rastreo. Sólo

puedo esperar que los errores no sean demasiado graves, o demasiados. Si encuentran esos errores,

espero que me escriban y me los indiquen, así puedo hacer correcciones en algunas ediciones

futuras.

Y, ustedes saben, espero que se diviertan un poco con el libro. Cómanlo: mordisqueen las puntas o

tráguenselo de un bocado, pero diviértanse. Para eso fue escrito, tanto como algunas de mis

novelas. Tal vez haya aquí algo para hacerlos pensar o hacerlos reir; o sólo para volverlos locos.

Cualquiera de esas reaccionesme complacerá. Aburrirlos, de algún modo, podría ser un fracaso.

Escribir este libro, para mí, ha sido al mismo tiempo una exasperación y un profundo placer, una

carga algunos días, y una tarea de amor en otros.

Como resultado, supongo que descubrirán en el camino cuáles sonlos baches y accidentes. Puedo

sólo esperar que alguna vez descubran, como me ha pasado, que el viaje no ha sido en vano.

STEPHEN KING

Center Lovell, Maine

"¿Qué es lo peor que has hecho?"

"No podría contarte eso, pero diré la peor cosa

que me pasó a mí... lo más espantoso”

PETER STRAUB, Ghost Story

"Bueno, tendremos realmente una fiesta,

pero vamos a poner un guardia afuera

EDDIE COCHRAN, "Come On Everybody"

CAPÍTULO I

Octubre 4, 1957, y una

Invitación a Bailar

1

Para mí, el terror, -el verdadero terror, por oposición a cualquier demonio o fantasma que pudiera

vivir en mi propia mente- comenzó una tarde de Octubre de 1957. Recién había cumplido 10 años.

Y como correspondía, estaba en un cine: el Stratford Theater, en el centro de Stratford,

Connecticut.

La película que daban aquel día era una de mis favoritas de todos los tiempos, y el hecho de que

fuera ésa la película que daban –en vez de un western de Randolph Scott western o una película de

guerra de John Wayne— era también porque correspondía. La matineé del sábado de aquel día en

que comenzó el verdadero terror fue Tierra vs. los Platillos voladores (La Tierra Contra Los Platos

Voladores), protagonizada por Hugh Marlowe, quien por aquel tiempo era quizás más conocido por

su rol como el novio abandonado y xenófobo fanático de Patricia Neal en The Day the Tierra Stood

Still, una película de ciencia ficción un tanto más vieja y mucho más racional.

En The Day the Tierra Stood Still, un alien llamado Klaatu (Michael Rennie un traje

intergaláctico blanco brillante) aterriza sobre el Mall, en Washington, D.C., en un plato volador (el

que, cuando tenía baja opotencia, resplandecía como aquellos Jesucristos de plástico que

acostumbraban darnos en la escuela bíblica de vacaciones por memoprizar versículos de la Biblia).

Klaatu desciende por la pasarela, y se detiene al primer paso, convirtiéndose en el foco de todos

los ojos hororizados y de las bocas de varios centenares de armas del ejército. Es un momento de

tensión memorable, un momento dulce en retrospectiva —la clase de momento que hace que la

gente como yo se convierta en fanática del cine de por vida. Klaatu comienza a tontear con cierta

clase de arma –parecía una especie de cortadora de cesped, tal como puedo recordar- y un joven

soldado “gatillo fácil” rapidamente le dispara en un brazo. Termina siendo, por supuesto, que el

aparato era un regalopara el presidente. Aquí no había rayos mortales, sólo un simplecomunicado

de estrella a estrella.

Eso fue en 1951. En aquell atarde de sábado en Connecticut cosa de seis años más tarde, los amigos

de los platillos voladores parecían, y actuaban un poco menos amistosos. Lejos de aquel noble e

igualmente triste estilo de Michael Rennie como Klaatu, los tipos del espacio de La Tierra vs. los

Platillos voladores parec+ían viejos árboles vivos y extremadamente malignos, con sus cuerpos

nudosos y marchitos, y sus caras de viejos gruñones.

En vez de llevar un recuerdo al Presidente como cualquier nuevo embajador llevando una prueba

de la estirpe de su país, la gente del platillo en Tierra vs. the Flying Saucers llevaban

rayopsmortales, destrucción y, finalmente, una guerra con todo. Todo esto —y en particular la

destrucción de Washington, D.C.— fue construido con maravilloso reliasmo , por el trabajo en

efectos especiales de Ray Harryhausen, un tipo que solía ir al cine con un compinche llamado Ray

Bradbury cuando era niño.

Klaatu viene a extender una mano de amistad y hermanadad. Le otrece al pueblo de la tierra formar

parte de uan especie de ONU interestelar —siempre y cuando dejemos de lado nuestro

desafortunado hábito de matarnos los unos a los otros, como vinimos haciéndolo por millones. Los

platilleros de La Tierra vs. los Platillos voladores, llegaron sólo a conquistar, la última armada de

un planeta moribundo, viejo y codicioso, sin buscar la paz, sino el pillaje.

The Day the Earth Stood Still es una en un selecto puñado —las verdaderas películas de ciencia

ficción-. Los antiguos platilleros de La Tierra vs. los Platillos voladores son emisarios de una raza

de película mucho más común: las de horror. No hay un sinsentido con eso de "Iba a ser un regalo

para su Presidente"; esta gente desciende de una nave del tipo Project Skyhook de Hugh Marlowe,

en Cabo Cañaveral y empiezan a patear culos.

Pienso que en el espacio entermedio entre estas dos filosofías fue sembrado el terror. Si hay una

línea de fuerza entre estas ideas aparentemente opuestas, entonces el terror casi con seguridad

creció ahí.

Porque, justo cuando los platillos estaban montando su ataque en la Capital de Nuestra Nación, en

el rollo final de la película, todo simplemente se detuvo. La panatalla se puso negra. El cine estaba

lleno de chicos, pero había sorprendentemente muy poco barullo. Isi uno recuerda las matineés de

sábado en aquella disipada juventud, uno podrá acordarse que un montón de chicos en el cine, tiene

numerosas manera de expresar su resentimiento por la interrupción de la proyección o por su

comienzo retrasado —rítmicos aplausos; ese grandioso canto tribal de la infancia de “¡Queremosel-

show! ¡Queremos-el-show! ¡Queremos-el-show!"; cajas de caramelos que volaban contra la

pantalla, cónos de pochoclo que se convertían en cornetas... Si algún chico tenía un petardo Black

Cat en su bolsillo desde el último Cuatro de Julio, tendría su oportunidad de sacarlo de ahí, ortentar

frente a sus amigos, para obtener aprobación y admiración, y luego encenderlo y arrojarlo desde el

“gallinero”.

Ninguna de esas cosas ocurrieron en aquel día de Octubre. El filme no se había cortado;

simplemente había sido apagado el proyector. Entopnces se encendieron las luces, algo totalmente

inaudito. Nos sentamos, parpadeando en la luz como topos.

El gerente caminó hasta el medio del escenario y levantó sus manos pidiendo silencio –algo

innecesario-. Seis años más tarde, en 1963, tuve un flash de ese momento cuando una tarde de

viernes de noviembre, el muchacho que nosllevaba a casa desde el colegio, nos contó que el

Presidente había sido baleado en Dallas.

2

Si la danza macabra tiene alguna verdad, o algpun valor, este es simplemente que las novelas,

películas y programas de radio y televisión —incluso los comics—que tratan con el horror siempre

hacen su trabajo en dos niveles. Al tope está el nivel “asqueroso”—cuando Regan vomita en la cara

del sacerdote o se masturba con un crucifico en The Exorcist, o cuando el crudo monstruo interior

de La Profecía de John Frankenheimer le arranca la cabeza al piloto como si fuera un muñeco. El

asco puede ser obtenidos con una variedad de grados de fineza artística, pero siempre está allí

Pero en otro nivel, más potente, el trabajo del horror realmente es una danza, una búsqueda rítmica,

movediza.

Y lo que está buscando es el lugar donde tú, el lector o espectador, vives en tu nivel más primitivo.

El trabajo del horror no está interesado en el amoblamiento civilizado de nuestras vidas. Como un

número de baile, atraviesa nuestros espacios, aquellos que hemos ordenado poco a poco,con cada

pieza expresando (¡eso espero!) nuestro carácter socialmente aceptable, amable y culto. Está en la

búsqueda de otro lugar, una habitación que puede parecerse al refugio secreto de un caballero

victoriano, o a veces la cámara de tortura de la Inquisición Española... pero quizás más

frecuentemente y con más éxito a la simple, corriente y brutal cueva del cavernícola de la Edad de

Piedra.

¡Es arte el horror? En este segundo nivel, el trabajo del horror, no puede ser otra cosa, alcanza el

nivel de arte, porque simplemente está buscando algo más allá del arte, algo que depreda al arte:

está buscando lo que puedo llamar puntos de presión fóbica. Una buena historia de horror hará su

danza hasta el centro de tu vida, y hallará la puerta secreta del cuarto que tú creías que nadie

conocía —como alguna vez dijeron Albert Camus y Billy Joel, El Extraño nos pone nerviosos, pero

nos encanta intentar enfrentarlo en secreto-.

¿Las arañas te aterran? Excelente. tenemos arañas, como en Tarántula, El Increíble Hombre

Reducible, y Reino de las Arañas. ¿Qué hay acerca de las ratas? En la novela de James Herbert del

mismo nombre, uno puede sentirlas arrastrarse por encima de ti... y comerte vivo. ¿Y las

serpientes? ¿Una sensación de encierro? ¿Alturas? ¿O...? Hay de lo que quieras.

Porque los libros y las películas son medios masivos, el campo del horror ha estado a vedes en

laposibilidad de mejorar cualquier miedo personal en los últimos treinta años. Durante aquel

período (y en un menor grados en los años anteriores a los setentas), el género del horror ha sido

capaz a veces de encontrar los puntos fóbicos nacionales de presión, y aquellos libros y films que

han sido los más exitosos, casi siempre parecen ocuparse de expresar los miedos que existen para

un ampli espectro de personas. Esa clase de miedos que son a veces políticos, económicos, y

psicológicos más que sobrenaturales, nos dan el mejor trabajo de cómo un alegórico y grato

sentimiento, y es una suerte de alegoría que la mayoría de los cineastas se siente muy cómodo con

eso. Tal vez porque ellos saben que si lamierda comienza a ponerse demasiado espesa, ellos pueden

guardar al monstruo en la oscuridad de nuevo.

Estamos regresando a Stratford en 1957, hace mucho tiempo, pero antes de eso, déjenme sugerirles

que uno de los filmes de los últimos treinta años en encontrar un punto de presión con gran

exactitud fue Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cadáveres), de Don

Siegel. Más aún, discutiremos acerca de la novela —y Jack Finney, el autor, tendrá también

algunas cosaspara decir.— pero por ahora, echemos un breve vistazo al filme.

En realidad no hay nada físicamente horrible la versión de Siegel de Invasion of the Body

Snatchers1; no hay nudosos y malignos viajeros estelares aquí, no hay retorcidas sombras mutantes

bajo una fachada de normalidad. La “gente capullo” es sólo un poquito diferente, eso es todo. Un

poco vagos, un poco desordenados. A pesar de eso, Finney nunca pone esto en letras de molde en

su libro, pero ciertamente sugiere que la cosa más horrible acerca de "ellos" es que carecen del

más común y asible sentido de la estética. No importa, Finney sugiere que estos aliens usurpadores

del espacio exterior no pueden apreciar La Traviata o Moby Dick o ni siquiera una buena tapa de

Norman Rockwell en el Saturday Evening Post. Esto es suficientemente malo, pero—¡Dios mío!—

ellos no cortan su céped, ni reemplazan el vidrio del garage que se rompió cuando el chico de la

esquina bateó una pelota através e él. Ellos no vuelven a pintar sus casas cuando se descascaran.

Este camino lleva a Santa Mira, nos dicen, y están tan llenos de baches e irregularidades que uno

empieza a pensar que quien se encarga del mantenimiento de la ciudad –la misma que airea sus

pulmones municipales con atmósfera vital del capitalismo, uno puede decir— los problemas están

por venir.

El nivel del asco es una cosa, pero es en ese segundo nivel de horror en que a veces

experimentamos ese sutil sensación de ansiedad que llamamos "la piel de gallina." A través de los

años, Invasion of the Body Snatchers nos ha dado piel de gallina a muchos, y se le an imputado a la

versión fílmica de Siegel toda clase de ideas subliminales. Fue visto como un filme anti-McCarthy

hasta que alguien indicó el hecho de que las visiones políticas de Don Siegel dificilmente podrían

se r consideradas izquierdistas. Entonces la gente comenzó a a verlo como un filme del tipo "Mejor

muerto que Rojo". De las dos ideas, pienso que la segunda, encaja mnejor con el film que hizo

Siegel, la escena que termina con Kevin McCarthy en en el medio de uan autopista, gritando

"¡Están viniendo! ¡Están viniendo!" a los autos que pasan velozmente y sin control a su lado. Pero

en mi corazón, no creo realmente que Siegel estuviera usando del todo un sombrero político cuando

hizo la película (y ustedes verán más tarde que Jack Finney nunca lo ha creído); yo creo que él sólo

se estaba divirtiendo, y que los matices... simplemente ocurrieron.

Esto no invalida la idea de que hay un elemento alegórico en Invasion of the Body

Snatchers; simplemente sugiere que a veces esos puntos de presión, esas terminales de miedo, están

tan profundamente enterradas y siguen siendo tan vitales que podemos cerrarlas como pozos

artesianos,diciendo una cosa, a la vez que expresamos algo más en un susurro.

La versión de Philip Kaufman de la novela de Finney es divertida (a pesar de que, para ser francos,

no lo es tanto como la de Siegel), pero ese susurro ha cambiado a otro enteramente diferente: el

subtexto de la película de Kaufman parece satirizar a todo el movimiento de los egocéntricos

setentas: Estoy-bien-tú-estás-bien-por-eso-metámonos-en-la-bañera-caliente-y-masajeemosnuestras-

preciosas conciencias” lo cual es sugerir que, a pesar de los sueños intranquilos de las

masas, que subonscientemente pueden cambiar de una década a otra, la tubería interna de aquel

pozo de sueños permanece constante y vital.

Esta es, sospecho, la verdadera danse macabre: esos inolvidables momentos en los que el creador

de una historia de horror está capacitado para unir las mentes consciente y subconsciente con una

sola potente idea. Creo que ocurrió en un mayor grado en la versión Siegel de Invasion of the Body

Snatchers, pero por supuesto, ambos, Siegel y Kaufman, pudieron hacer lo suyo por cortesía de

Jack Finney, quien excavó bien en el original.

Todo eso, nos lleva de regreso, creo, al Stratford Theater en una cálida tarde de otroño de 1957.

3

1 De todos modos, sí lo hay en la remake de Philip Kaufman. Hay un momento en ese filme que es repulsivamente horrible.

Llega cuando Donald Sutherland usa un rastrillo para golpear en la cara a un capullo casi totalmente formado. La cara de

esta "persona" se rompe con una facilidad nauseabunda, como un pedazo de fruta podrida, y libera una explosión de la

sangre de utilería más realista que ha visto en unapelícula color. Cuando llegó ese momento, hice una mueca, me tapé la

boca con la mano, ...y me pregunté por qué demonios la película no fue calificada como “con reservas”.

Nos sentamos ahí en nuestros asientos, como muñecos, contemplando al gerente. El se veía

nervioso y cetrino —o tal vez eran sólo los reflectores—. Nos sentamos preguntándonos que clase

de catástrofe podría haberlo motivado a detener la película justo cuando restaba alcanzando la

apoteosis de cada matineé de sábado, "la parte buena", y el modo en que tembló su voz cuando

habló no agregó para nadie una sensación de estar todo bien.

"Quiero decirles," dijo con esa voz temblorosa, "que los Rusos han puesto en órbita un satélite

espacial alrededor de la tierra. Ellos lo llamaron...Spootnik."

Esamuestra de información fue recibida por un silencio sepulcral, absoluto. Simplemente nos

quedamos ahí, una audiencia de chicos de los 50s, chicos con cortes al rape, cortes de blancos,

colas de caballo, colas de pato, miriñaques, chinos, jeans con dobladillos, anillos del Capitán

medianoche, chicos que recién habíamos descubierto a Chuck Berry y Little Richard en una radio

de rhythm & blues negro de New York, que a veces se sintonizaba de noche, oscilando una y otra

vez, en un plano distante, una radio en donde hablaban con una poderosa jerga. Éramos ellos,

chicos que crecieron con el Capitán Video y Terry y los Piratas. Éramos los chicos heabíamos visto

innumerables veces a Combat Casey sacarle los dientes a North Korean en los comics. Eramos los

chicos que vimos a Richard Carlson atrapar miles de sucios comunistas espías En I Led Three

Lives. Éramos los chicos que juntábamos de a cuartos de dólar para ver a Hugh Marlowe in Earth

vs. the Flying Saucers y nos daban esa clase de noticias sorprendentes como una especie de

desagradable bonus.

Recuerdo esto muy claramente: cortando aquel espantoso silencio de muerte, llegó una voz aguda,

no sé si era un chico o una chica, una voz que estaba cerca de las lágrimas, pero que también

estaba llena de una furia espantosa: "¡Oh, vamos, pon la película, mentiroso!"

El gerente no miró en ningún momento en dirección al lugar de donde venía esa voz, y eso fue de

algún modo, lo peor de todo. De alguna menera eso lo probaba. Los Rusos nos habían vencido en el

espacio.

En algún lugar, por encima de nuestras cabezas, pitando triunfalmente, había una bola electrónica

que había sido construida detrás de la Cortina de Hierro. Ningún Capitán Medianoche ni Richard

Carlson (quien también protagonizaba Riders to the Stars -Jinetes a las estrellas- ; y oh muchacho,

la amarga ironía que hay en eso) había conseguido detenerlo. Estaba allí arriba, y ellos lo llamaron

Spootnik. El gerente permaneció allí por un largo rato, mirándonos como si esperara tener algo más

que decir, pero no se le ocurría. Entonces se fue y muy pronto, la película empezó de nuevo.

4

Entonces, aquí está la cuestión. Ustedes recuerdan dónde estaban cuando el Presidente Kennedy

fue asesinado. Recuerdan dónde estaban cuando escucharon que RFK2 cayó en una cocina de ciero

hotel como resultado de los actos de otro loco. Tal vez recuerden incluso donde estaban durante la

crisis de misiles cubana.

¿Recuerdan dónde estaban cuando los Rusos lanzaron el Sputnik I?

Terror —lo que Hunter Thompson llama "miedo y odio"— a veces surge de una penetrante

sensación de inastabilidad... de que esas cosas están fuera de su sitio. Si ese sentido de

desubicación es repentino, y parece personal, si te golpea cerca del corazón, entonces queda en tu

memoria como un todo. Sólo el hecho de que casi todos recuerdan dónde estaban cuando

escucharon las noticias del asesinato de Kennedy, es algo que encuentro casi tan interesante como

el hecho de que un nerd con un revólver comprado por correo pueda cambiar el curso de la historia

mundial en el curso de catorce segundos o algo así. Ese momento de certeza y el espasmo de tres

días de dolor atontado que le siguieron, fue, quizás, el más cercano a la conciencia y empatía

masivas a las que cualquier pueblo de toda la historia ha llegado a vivir en un período. Y, en

retrospectiva, recuerdos masivos: doscientos millones de personas como si fueran un friso viviente.

El amor no podrá lograr esa suerte de golpe emocional que hzo que pareciéramos arrojadors por la

borda. Peor es la compasión.

2 Robert F. Kennedy, senador de los Estados Unidos, hermano del presidente asesinado, y muerto a su vez en 1965.

No estoy sugiriendo que la noticia del lanzamiento del Sputnik tuviera en cualquier parte, elmismo

golpe de efecto sobre la psique americana (a pesar de todo, tuvo lo suyo, vean por ejemplo, la

entretenida narrativa de eventos posteriores el éxito del lanzamiento ruso que hizo Tom Wolfe en

su superlativo libro acerca de nuestro programa espacial, The Right Stuff –El Material adecuado-),

Pero también me opregunto si un montón de chicos —los bebés de la guerra, como fuimos

llamados— recuerdan el evento tan bien como yo.

Somos fértiles campos para las semillas del terror, nosotros, los bebés de la guerra; hemos sido

criados en una extraña y circense atmósfera de paranoia, patriotismo, y hubris nacional. Nos han

dicho que éramosla nación más grande de la Tierra y que cualquier forajido que recurra a su cortina

de hierro en ese gran saloon que es la política internacional descubriría quien es el revólver más

rápido del Oeste (como ocurre en la iluminada novela acerca de aquel período que escribió Pat

Frank, Alas, Babylon), pero también nos dijeron con exactitud que debíamos quedarnos en nuestros

refugios atómicos y cuanto tiempo debíamos permanecer allí una vez que hayamos ganado la

guerra. Teníamos más alimentos que cualquier nación en la historia del mundo, pero habría

vestigios de Estroncio-90 en nuestra leche después de las pruebas nucleares.

Fuimos los hijos de los hombres y las mujeres que ganaron lo que Duke Wayne solía llamar "la

grande,"3 y cuando el polvo se dispersó, Estados Unidos estaba en la cima. Habíamos reemplazado

a Inglaterra en el puesto del coloso que se paraba a horcajadas sobre el mundo.Cuando la gente se

guntó una vez más para hacerme, a mí y a otros millones de chicos como yo, Londres había sido

bombardeada hasta dejarla casi arrasada, el sol se ponía cada doce horas, o algo así en el Imperio

Británico, y Rusia había sido desangrada hasta la anemia en su guerra contra los Nazis; durante el

sitio de Stalingrado, los soldados rusos habían sido obligados a comerse a sus camaradas muertos.

Pero ni una sola bomba había caído sobre New York, y los Estados Unidos tenían la menor tasa de

bajas de cualquiera de las grandes potencias involucradas en la guerra.

Más aún, teníamos una gran historia para redactar (todas las historias cortasson grandes historias),

particularmente en asuntos de invención e innovación. Cada maestro de grado dijo las mismas dos

palabras para deleite de sus estudiantes; dos mágicas palabras encendiéndose y apagándose como

un bello cartel de neón;

dos palabras unpoder y gracia casi increíble; y esas dos palabras eran: ESPÍRITU PIONERO. Mis

compañeros y yo crecimos seguron con la conciencia del ESPÍRITU PIONERO de los Estados

Unidos, un conopcimiento que puede ser sintetizado en una letanía de nombres aprendidos de

memoria en el aula. Eli Whitney. Samuel Morse. Alexander Graham Bell. Henry Ford. Robert

Goddard. Wilbur y Orville Wright. Robert Oppenheimer. Esos hombres, damas y caballeros tenían

todos una gran cosa en común. Todos ellos eran americanos simplemente repletos de ESPÍRITU

PIONERO. Ellos eran, y siempre han sido como esa mordaz frase americana: “más rápidos y

mejores que la mayoría”.

¡Y qué mundo se extendía adelante! ¡Estaba todo esbozado en las historias de Robert A. Heinlein,

Lester del Rey, Alfred Bester, Stanley Weinbaum, y docenas de otros! Esos sueños vinieron en las

últimas revistas de ciencia ficción baratas, que por octubre de 1957 estaban contrayéndose y

muriendo. ... pero la ciencia ficción en si misma nunca estuvo en mejor forma. El espacio podrá ser

algo más que conquistado, nos dijeron esos autores... ¡podría ser habitado! Alfileres de plata

travesando el vacío, seguido por cohetes flamígeros empujando a enormes naves dentro de los

mundos extraterrestres, seguidos por robustas colonias llenas de hombres y mujeres. (hombres y

mujeres americanas, no hace falta aclarar) con ESPÍRITU PIONERO rezumando por todos los

poros. Marte podría convertirse en nuestro patio trasero, se instalará en el cinturón de asteroides la

nueva the fiebre del oro (o possiblemente la nueva fiebre del rodio)... finalmente, por supuesto, las

mismísimas estrellas serán nuestras. Un furo glorioso aguardaba, con los turistas haciendo

chasquear sus Kodaks y obteniendo impresiones de las seis lunas de Procyon IV, y una línea de

ensamble del Chevrolet JetCar en Sirio III. La Tierra misma se transformaría en una utopía que uno

3 Se refiere a la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)

podía ver en la tapa de cualquier número de los '50s de Fantay & Science Fiction, Amazing

Stories, Galaxy, o Astounding Stories.

Un futuro lleno de ESPÍRITU PIONERO; aún mejor, un futuro lleno de ESPÍRITU PIONERO

AMERICANO. Vean, por ejemplo, la tapa de la edición original en rústica de Bantam de “Crónicas

Marcianas”, de Ray Bradbury. No hay nada esta visión artística —un producto de la imaginación

del artista y no de Bradbury; no hay nada tan etnocéntrico o descaradamente tonto como esa tapa

del clásico máximo de la ciencia ficción y la fantasía— Los viajeros del espacio que atrerrizaban

parecían una unidad militar entrando de improviso en una playa de Saipan o Tarawa. Es un cohete

en lugar de un LST4 lo que hay en el fondo, es verdad, pero su comandante, de mandíbula saliente

blandiendo su automática bien podría haberse escapado de una película de John Wayne: "Vamos,

tontos, ¿quieren vivir para siempre? ¿Dónde está su ESPÍRITU PIONERO?"

Esta fue la cuna de una una elemental teoría política y el sueño tecnólogico en el cual yo, y un

montíon de otros bebés de la guerra fuimos mecidos hasta aquel día de Octubre, cuando la cuna fue

rudamente vapuleada, y todos nosotros nos caímos de ella. Para mí, fue el final del dulce sueño... y

el comienzo de la pesadilla.

Los chicos comprendieron las implicancia de lo que los rusos habían hecho tan bien y tan

rápidamente como ningún otro. Cietrtamente tan rápido como los políticos que fueron cayendo

unos sobre otros para hacer leña de esta situación. Los grandes bombarderos que han alcanzado a

Berlín y Hamburgo en la Segunda Guerra Mundial, incluso entonces, en 1957, se han vuelto

obsoletos. Una nueva y ominosa abreviatura llegaba al vocabulario del temor: IBCM. Los ICBMs,

tal como entendimos, eran simplemente los cohetes V alemanes que habían crecido. Ellos podían

transportar enormes cantidades de muerte y destrucción nuclear y si los rusos, intentaban algo

ocurrente, nosotros simplemente podríamos borrarlos de la faz de la tierra. ¡Cuidado Moscú! ¡Aquí

llega una enorme dosis caliente de ESPÍRITU PIONERO para ustedes, pavos!

Excepto aquello... de algun modo, increíblemente los Rusos estaban prestándoles mucha atención a

sus propios departamentos de desarrollo de ICBM. Después de todo, los ICBMs eran sólo grandes

cohetes, y los Commies5 ciertamente no habián puesto al Sputnik I en órbita con un pisapapas.

Y en ese contexto, la película volvió a empezar en Stratford, con las ominosas, gorgeantes voces de

los platilleros haciendo eco por todas partes: "Miren al firmamento... el aviso llegará desde el

cielo... miren al cielo..."

5

Este libro intenta ser un pantallazo informal acerca de dónde viene el género del horror en los

últimos treinta años, y no una autobiografía de un servidor.La autobiografía de un padre, escritor, y

ex profesor de secundaria podría ser, en efecto, monótono. Soy un escritor de oficio, lo que

significa que las cosas más interesantes que me pasaron, me pasaron en mis sueños. Pero porque

soy un novelista de horror, y también un chico de mi época, y porque creo que el horror no

horroriza hasta que el lecto o espectador no se sienta tocado personalmente, ustedes encontrarán el

elemento autobiográfico constantemente deslizándose. El horror en la vida real es una emoción con

la que uno lucha —cómo yo mismo he luchado con la idea de que los rusos nos habían vencido en

el espacio— totalmente solo. Es un combate librado en los huecos secretos del corazón.

Creo que en el fondo estamos todos solos y que cualquier contacto humano profundo y perdurable

no es más que una ilusión necesaria pero al menos los sentimientos que creemos “positivos" y

"constructivos" están fuera de alcance, y es necesario un esfuerzo para hacer contacto y establecer

una suerte de comunicación. Los sentimientos de amor y bondad, la aptitud para querer y

empatizar, es todo lo que sabemos de la luz. Son esfuerzos para conectar e integrarnos; son

emociones que nos mantienen juntos, almenos son una confortable ilusión, que convierte la carga

de ser mortales en algo más fácil de acarrear.

4 Módulo de aterrizaje (N del T.)

5 Comunistas (N. del T.)

Horror, terror, miedo, pánico: ésas son las emociones que nos llevan a separarnos, a salirnos de la

multitud, y nos hace sentir solos. Es apradójico que esos sentimientos y emociones que asociamos

con el “instinto de masas " puedan hacer esto, pero nos han dicho que las multitudes son lugares

solitarios para estar, una camaradería sin amor. Las melodías de las historias de horror son simples

y repetitivas, y son melodías de inestabilidad y desintegración... pero otra paradoja es que el ritual

que surge de esas emociones parecen retornar las cosas una vez más a una situación más estable y

constructiva. Pregúntenle a cualquier psiquiatra qué está haciendo su paciente mientras se recuesta

en el diván y habla acerca de qué es lo que le mantiene despierto, y qué ve en sus sueños. ¿Qué ven

ustedes cuando apagan la luz? preguntaron los Beatles; su respuesta: “No puedo decírtelo, pero sé

que es mío”.

El género del que estamos hablando, sea en términos de libros, filmes, o TV, es realmente todo en

uno: hacer creíbles los horrores. Y una de las preguntas que se hacen más frecuentemente por la

gente que ha comprendido la paradoja (pero quizás no ha logrado articularla del todo en sus propias

mentes) es: ¿Por qué querés hacer cosas horribles cuando hay tanto horror real en el mundo?

La respuesta parece ser que hacemos horrores para ayudarnos a manejar los verdaderos horrores.

Con la infinita inventiva de la humanidad

aferramos todos los elementos que provocan división y destrucción y tratamos de convertirlos en

herramientas para desmantelarlos. El término catarsis es tan viejo como el drama griego, y ha sido

usado un poco demasiado por algunos colegas algo charlatanes para justificar lo que hacen, pero

aún eso limita su uso. El sueño del horror es en sí mismo una vía de escape, una lanza... y puede

ocurrir tranquilamente que el sueño de los medios masivos del horror puede a veces convertirse en

el diván de analista de todo un país.

Por eso en el tiempo al cual nos habíamos transportado, Octubre of 1957; parece absurdo si los

vemos con los ojos de hoy, pero La Tierra vs. los Platillos voladores se había convertido en una

simbólica declaración política.

Por encima de la historia barata de invasores-del-espacio, eso se convierte en una delanto de la

guerra definitiva. Esos codiciosos y retorcidos monstruos viejos piloteando los platillos son en

realidad, los rusos; la destrucción del monumento a Washington, la cúpula del Capitolio, y la

Suprema Corte —todo mostrado con siniestro realismo por los efectos especiales de Harry Hausen

— se convierten en nada menos que la destrucción que uno logicamente espera cuando las bombas-

A finalmente vuelen.

Y entonces llega el final de la película. El último plato volador ha sido derribado por el arma

secreta de Hugh Marlowe, un revólver ultrasónico que interrumpe la energía electromagnética de

los platillos voladores, u otra especie de pavada agradable. Los parlantes, que parecen estar en

todas las esquinas de Washington voceaban: “El peligro inminente... ha terminado. El peligro

inminente... ha terminado. El peligro inminente... ha terminado." La cámara nos muestra el cielo

límpido. Esos viejos monstruos malvados con sus helados gruñidos y sus caras de raíces retorcidas

han sido vencidos. Cortamos a uan playa de California, mágicamente desierta, excepto por Hugh

Marlowe y su nueva mujer (que es, por supuesto, la hija del Viejo Miltar Malhumorado Que Murió

Por Su País); Ellos están en su luna de miel.

"Russ," ella le pregunta, "¿volverán?"

Marlowe mira sabiamante al cielo, luego vuelve a mirar a su esposa. "No en este hermoso día," dice

plácidamente. "Y no en este mundo perfecto."

Ellos corren tomados de la mano hasta las olas, y los créditos del final empiezan a rodar.

Por un momento —sólo por un momento— el paradójico truco ha funcionado. Hemos tomado el

horror en una mano, y lo hemos usado para destruirse, un truco parecido a pisarse los cordones de

tus propios zapatos. Por un rato, el miedo más profundo —la realidad del Sputnik ruso y lo que eso

significa— ha sido extirpado.

Crecerá una vez más, pero eso será más tarde. Por ahora, lo peor ha sido enfrentado y no ha salido

tan mal después de todo. Hubo aquel mágico momento de reintegración y seguridad al final, es el

mismo sentimiento que llega cuando se detiene la montaña rusa al final de la vuelta y sales con tu

chica, ambos enteros e ilesos.

Creo que ese sentimiento de reintegración, que surge de un campo que se especializa en la muerte,

el miedo y la monstruosidad, es el que hace a la danse macabre tan gratificante y mágica... eso y la

habilidad ilimitada de la imaginación humana para crear mundos interminables y hacerlos realidad.

Es un mundo en el cual una excelente poetisa como Anne Sexton puede "escribir para estar sana."

De sus poemas que expresan y delinean su descenso a las profundidades de la insania, su propia

habilidad para tratar con el mundo, eventualmente regreso, almenospor un rato... y quizás otros han

sido capaces de utilizar sus poemas en su oportunidad. Esto no sugiere que escribir puede

justificarse en su utilidad; pero escribir simplemente para deleitar al lector es suficiente, ¿no?

Este es un mundo en el que he vivido por mi cuenta eligiendo desde que era un niño, desde mucho

antes de lo del Stratford Theater y el Sputnik I. No estoy ciertamente tratando de decirles que los

rusos me han traumatizado afectando mi interés en la ficción de horror, pero estoy simplemente

indicando que fue en aquel instante cuando comencé a tener una sensación de conexión útil entre el

mundo de la fantasía y aquello que My Weekly Reader acostumbraba llamar Eventos Actuales. Este

libro es sólo mi excursión a través de ese mundo a través de todos los mundos de fantasía y horror

que me han deleitado y aterrado. Llaga con un muy pequeño plan de ordenamiento, y si a veces te

sientes como un perro de caza con una nariz de baja calidad lanzado hacia delante buscando un

rastro de esencia interesante, y aunque tropiece, para mí es genial.

Pero esto no es una cacería. Es una danza. Y a veces ellos apagan las luces en el salón de baile.

Pero bailemos de todos modos, tú y yo. Incluso en la oscuridad. Especialmente en la oscuridad.

¿Me harían el honor?

CAPÍTULO II

Historias del Garfio

EL PRIMER NÚMERO que compré de la revista espantosamente alegre Famous Monsters of

Filmland (Monstruos Famosos de Cinelandia), de Forrest Ackerman, contenía un artícula largo y

casi escolar escrito por Robert Bloch sobre la diferencia entre las películas de ciencia ficción y los

films de horror. Era un interesante trabajo y no recuerdo haber leído nada más de él en los últimos

dieciocho años. Pero sí recuerdo a Bloch diciendo que la colaboración entre Howard Hawks y

Christian Nyby en The Thing –La Cosa- (basada en la clásica novela de ciencia ficción de John W.

Campbell "Who Goes There?" -¿Quién anda ahí-) era ciencia ficción hasta la médula a pesar de sus

elementos aterradores, y que el filme posterior, Them!, acerca de hormigas gigantes engendradas en

el desierto de Nuevo México (como resultado de ciertas pruebas de bombas-A, naturalmente), era

un filme de puro horror a pesar de toda su parafernalia de ciencia ficción.

La línea divisoria entre la fantasía y la ciencia ficción (hablando apropiadamente, la fantasía es lo

que es; el género del horror es solo una categoría de un género más amplio) es un asunto que surge

en algún punto en de casi todas las convenciones de fantasía o ciencia ficción (y para aquellos que

no están al tanto de la subcultura, hay literalmente cientos de ellas cada año). Si tuviera cinco

centavos por cada carta publicada acerca de la dicotomía fantasía/ciencia ficción en las columnas

de las revistas amateur y especializadas en ambos campos, podría comprar la isla de Bermuda.

Esta clase de definición es una trampa, y no se me ocurre un asunto académico más aburrido. Como

esas discusiones interminables de las pausas en la poesía, o la posible intrusión de cierta

puntuación en las historias cortas; es realmente una discusión del tipo de “cuántos ángeles pueden

bailar en la cabeza de un alfiler”. Realmente, no interesa demasiado si los involucrados en el debate

son borrachos o estudiantes graduados: dos estados de similar incompetencia. Me conformo con

señalar los obvios imposibles: ambos son productos de la imaginación y ambos tratan de crear

mundos que no existen, no podrían existir o no existen en la actualidad. Hay una diferencia, por

supuesto, pero tú debes trazar tu propia frontera; si quieres, y si lo intentas, puedes descubrir que es

en efecto, un límite muy serpenteante. Alien, por ejemplo es una película de horror a pesar de que

está más firmemente asentada en la proyección científica que Star Wars. Star Wars es un filme de

ciencia ficción, aunque debemos reconocer el hecho de que es ciencia ficción de la escuela de

“golpe y tajo”, de E. E. "Doc" Smith y Murray Leinster: un western del espacio exterior

desbordado de ESPÍRITU PIONERO.

En algún lugar entre esos dos, en una zona hueca que ha sido muy poco usada por las películas,

hay trabajos que parecen combinar la ciencia ficción y la fantasía

en un estilo poco amenazante —Encuentros cercanos del Tercer Tipo, por ejemplo—.

Con un cierto número de divisiones (y cualquier fan dedicado a la ciencia ficción o la fantasía

puede ofrecer una docena más, en un rango que va desde Ficción Utópica, Ficción Utópica

Negativa, Espadas y Hechicería, Fantasía Heroica, Historia Futura, y así hasta el amanecer),

ustedes verán por qué no quiero abrir esa puerta en particular más de lo que debo.

Déjenme, en vez de definir, ofrecerles un par de ejemplos, y entonces nos moveremos hacia la

respuesta. ¿Y qué mejor ejemplo que Donovan's Brain –el Cerebro de Donovan-?

La ficción de horror no tiene que ser necesariamente no-científica. La novela de Curt Siodmak,

Donovan's Brain, pasa de una base científica al horror absoluto (igual que Alien). Fue adaptada dos

veces para la pantalla, y ambas versiones disfrutaron de un éxito de público merecido. Las novelas

y el filme se enfocan en un científico que, si bien no está loco del todo, está ciertamente

moviéndose lejos de los límites de racionalidad. Por lo tanto, podemos ubicarlo en la línea de

descendencia del Propietario Loco Original del Laboratorio, Victor Frankenstein6. Este científico

estuvo experimentando con una técnica diseñada para mantener el cerebro vivo después de que el

cuerpo haya muerto —específicamente en un tanque lleno de una solución salina cargada

eléctricamente

En el transcurso de la novela, el avión privado de W. D. Donovan, un millonario rico y dominante,

se estrella cerca del laboratorio del científico en el desierto. Reconociendo el golpe de suerte, el

científico remueve el cráneo del agonizante millonario, y arroja el cerebro de Donovan a su tanque.

Hasta ahora, bien. Esta historia tiene elementos de horror y ciencia ficción; Desde este punto,

podría ir en cualquier dirección, dependiendo del manejo del asunto por Siodmak. La versión más

temprana del film muestra su juego casi enseguida: la operación de remoción tiene lugar con el

marco de una rugiente tormenta y el laboratorio de Arizona del científico se parece más al salón de

los Baskerville. Y ninguna versión fílmica está por encima de la historia de creciente terror que

Siodmak construye en su cuidadosa y racional prosa. La operación es un éxito. El cerebro sigue

vivo y posiblemente incluso pensando en su tanque de borrascoso líquido. El problema ahora

parece ser de comunicación. Los científicos comienzan a intentar contactarse con el cerebro por

medio de la telepatía...y finalmente lo consiguen. A mitad del trance, él escribió el nombre W. D.

Donovan tres o cuatro veces en un pedazo de papel, y la comparación muestra que la firma es

idéntica a la del millonario.

En su tanque, el cerebro de Donovan comienza a cambiar y mutar. Crece y se hace más fuerte, y

más capaz de dominar a nuestro joven héroe. Comienza a vencer a Donovan en la puja, quiero decir

puja, en el sentido de la determinación de Donovan de asegurarse de que la persona correcta herede

su fortuna. El científico comienza a experimentar las fragilidades del cuerpo físico de Donovan

physical body (ahora descomponiéndose en una tumba sin identificar): un dolor sordo y una

creciente renguera. A medida de que la historia va llegando a su climax, Donovan trata de usar al

científico para sacar del medio a una niña que sigue en el camino de su imparable, monstruosa

voluntad.

En una de sus encarnaciones fílmicas, la Bella y Joven Mujer (no existe una criatura comparable en

la novela de Siodmak) improvisa unas varas luminosas, con las que ataca al cerebro en su tanque.

Al final del libro, el científico ataca el tanque con un hacha, resistiéndose a la imparable la

voluntad de Donovan al recitar una simple y al mismo tiempo obsesivamente mnemotécnica frase:

Golpea el poste enhiesto con sus puños y aún insiste que ha visto a los espectros7. El vidrio estalla,

la solución salina se vuelca, y el repelente cerebro latente está a punto de morir como una babosa

en el piso del laboratorio.

Siodmak es un excelente pensador y un muy buen escritor. El flujo de sus ideas especulativas en

Donovan's Brain es tan excitante de seguir como el flujo de ideas en una novela de Isaac Asimov o

Arthur C. Clarke; o mi favorito personal en el género, el fallecido John Wyndham. Pero ninguno de

esos estimados caballeros ha escrito jamás una novela como Donovan's Brain... de hecho, nadie lo

ha hecho.

El dato final llega cuando termina el libro, cuando el sobrino de Donovan (o quizás sea su hijo

bastardo, maldita sea si puedo recordarlo) es ahorcado por el asesino8 Tres veces la trampilla del

6 ¿Y más allá? ¿Fausto? ¿Dédalo? ¿Prometeo? ¿Pandora? La genealogía nos llevaría directo a la boca del Infierno, si

existiera (N. del A.)

7 Esta frase vuelve a aparecer en la literatura de Stephen King. De hecho forma parte primordial de una de sus máximas

obras, “It”, pero la traducción con que la hemos conocido en el mundo de habla hispana no tiene mucho que ver con la que

hoy aparece (N. del T.)

8 Podrán ver por qué Donovan quería tanto al muchacho como para dejarle toda su fortuna. De tal palo, tal astilla. (N. del

A.)

patíbulo se niega a abrirse, cuando se pone en marcha el mecanismo, y el narrador especula con que

el espíritu de Donovan continúa allí, indomable, implacable...y hambriento.

Por toda su parafernalia científica, Donovan's Brain es tanto una historia de horror como "Casting

the Runes", de M. R. James o como una historia de ciencia ficción del tipo "The Colour Out of

Space, de de H. P. Lovecraft."

Ahora, tomemos otra historia. Ésta es una historia oral del tipo de las que nunca han sido escritas.

Simplemente pasa de boca en boca, usualmente alrededor de los fogones de los chicos o chicas

exploradores después de que ha caído el sol y los malvaviscos han sido ensartados para ser asados

sobre las brasas. La has escuchado, me imagino, pero en vez de resumírtela me gustaría contártela

tal como la he escuchado originalmente, con la boca abierta del terror, mientras el sol se iba detrás

del baldío en Stratford donde acostumbrábamos jugar al béisbol cuando hubiera suficientes chicos

para armar dos equipos. Esta es la historia de horror más básica que conozco:

"Este chico y su chica tenían una cita, ¿saben? y ellos iban a estacionarse en el Lover's Lane9.

Entonces, mientras iban para allá, la radio emitió un boletín. El informante decía que un peligroso

maniático homicida llamado El Garfio acababa de escapar del Asilo Sunnydale Para Criminales

Dementes. Lo lllamaban El Garfio porque eso era lo que tenía en lugar de su mano derecha, un

garfio afilado como navaja, y acostumbraba a vagabundear por los senderos para parejas, ustedes

saben, y atrapaba a esa gente y les cortaba las cabezas con el garfio. Podía hacer esto porque

estaba taaan afilado, saben, y cuando lo atraparon encontraron como quince o veinte cabezas en

su refrigerador. Entonces el tipo de las noticias decía que estén atentos a cualquier tipo con un

garfio en vez de una mano, y que se mantengan alejados de los lugares oscuros y solitarios donde

la gente iba a, bueno, ustedes saben a qué.

"Entonces la chica dice, Vamos a casa, ¿sí? y el chico —él es un verdadero muchachote, ustedes

saben, con músculos sobre sus músculos— dice, No tengo miedo de ese tipo, y probablemente esté

a millas de acá. Entonces ella sigue, Vamos, Louie, tengo miedo, el Asilo Sunnydale no está muy

lejos de aquí. Volvamos a mi casa, Haré palomitas de maíz y podremos ver la tele,

"Pero el muchacho no iba a escucharle, y enseguida estaban en El Mirador, estacionados al final

del camino, y parecían bandidos. Ella seguía diciendo que quería ir a casa, porque el de ellos era

el único auto ahí, ustedes saben. Todo el asunto de El Garfio había ahuyentado a todos los demás.

Pero él seguía diciendo', Vamos, no seas gallina, no hay nada de que temer, y si lo hubiera, yo te

protegería; y cosas como esas.

"Entonces ellos se quedaron un rato más y luego ella escuchó un ruido —como una rama

quebrada o algo así. Como si hubiera algo en los bosques, arrastrándose por encima de ellos.

Entonces ella realmente se desquició... se puso histérica, y todo eso, como hacen las chicas.

Empezó a rogarle al tipo que la llevara a casa. El muchacho seguía diciendo que no había

escuchado nada de nada, pero ella miró en el espejo retrovisor, y creyó que veía a alguien

voluminoso, agazapado detrás del auto, vigilándolos y sonriendo. Ella dijo que si no la llevaba a

casa nunca volvería a estacionarse allí otra vez con él y bla bla bla.

Entonces al final, pone el auto en marcha y arranca, porque estaba harto de ella. En realidad,

tenía las bolas llenas.

"Entonces de todos modos llegaron a casa, ustedes saben, y el tipo dio la vuelta al auto para

abrirle la puerta, y cuando llega allí se queda inmóvil poniéndose tan blanco como una hoja de

papel, y sus ojos se agrandan tanto que uno puede creer que se le van a caer encima de los

zapatos. Ella dice Louie, ¿qué pasa? y él simplemente se desmayó en la vereda.

"Ella sale para ver qué pasa, y cuando cierra la puerta del auto escucha ese tintineo... y se da

vuelta para ver qué es. Y entonces, colgando de la manija de la puerta, estaba el afilado garfio."

La historia de El Garfio es un clásico de horror simple y brutal. No ofrece caracterización, ni tema,

ni astucias en particular; no aspira a la belleza simbólica ni trata de resumir los tiempos, la mente o

el espíritu humano. Para encontrar estas cosas debemos ir a la "literatura" —quizás a la historia de

9 Literalmente, “Sendero de los amantes”. Se trata de esos lugares oscuros de todos los pueblos adonde las parejas

acudían a hacerse arrumacos. En Sudamérica se usa un nombre más gracioso para estos lugares: “Villa Cariño” (N. del T.)

Flannery O'Connor “Es difícil encontrar un buen Hombre” ("A Good Man Is Hard to Find")--, que

es en gran parte la historia de El Garfio en su trama y construcción.

No, la historia de El Garfio existe por una, y sólo una razón: para asustar a los chicos hasta cagarse

después de que cae el sol.

Uno puede manipular la historia de El Garfio para convertirlo en una criatura del espacio exterior,

y uno puede atribuirle a esta criatura la habilidad de viajar a través de los parsecs por un túnel de

fotones, o un tortuoso conducto; puede convertirlo en una criatura de un planeta alternativo a la

Clifford D. Simak. Pero ninguna de estas convenciones de la ciencia ficción puede convertir a la

historia de El Garfio en ciencia ficción. Es una historia que pone la piel de gallina, pura y simple, y

tiene un progreso punto a punto, su brevedad, y su uso de la historia en un solo sentido, para

conseguir el efectos en la última frase, es extraordinariamente similar al de Halloween, de John

Carpenter ( "fue el hombre-esqueleto”, dice Jamie Lee Curtis al final de la película. "Si," coincide

auvemente Donald Pleasance. "Efectivamente, fue él.") o La Niebla (The Fog)10. Ambas películas

son extremadamente aterrorizantes, pero la historia de El Garfio llegó primero.

El punto parece ser que el horror simplemente es lo que es, independientemente de su definición o

su racionalización. En una nota de tapa de la revista Newsweek llamada "Verano de Terror en

Hollywood " (referiéndose al verano de 1979, el verano de Phantasm, La profecía, Dawn of the

Dead, Nightwing, y Alien) el autor dice que, durante las grandes escenas de terror de Alien, la

audiencia parecía más dispuesta a gemir de repulsión que a gritar de terror. La verdad de esto, no

puede ser discutida; ya es suficientemente malo ver una especie de cangrejo gelatinoso estirándose

sobre la cara de un tipo, pero la infame escena de la explosión del pecho que le siguió es un salto

más en el espanto... y, encima, ocurrió en la mesa donde están cenando. Es suficiente como para

que a uno se le vayan las ganas de más palomitas de maíz.

Lo más cerca que quiero estar de una definición o racionalización es sugerirles que el género existe

es tres niveles más o menos diferenciados, cada uno de ellos un poco mejor que el anterior. La

máxima emoción es el terror, esa emoción que recordamos en la historia de El Garfio y también en

ese antiguo clásico llamado "The Monkey's Paw" (La Pata de Mono). Realmente no vemos nada

totalmente repugnante en ninguna historia; en una tenemos al Garfio y en la otra está la pata, la

cual, seca y momificada, no puede ser peor que esos perros de plástico que se venden en cualquier

negocio de novedades. Es lo que la mente ve en esas historias lo que los convierte en relatos

quintaesenciales de terror. Es la especulación molesta convocada para imaginar cuando comienzan

los golpes a la puerta en la última historia, y la anciana consternada se apresura para atender. No

hay nada ahí, salvo el viento, cuando ella finalmente abre la puerta... ¿pero qué?, se pregunta

finalmente la mente, ¿qué podría haber ahí? Si su esposo estaba un poco retrasado con aquel, su

tercer deseo.

De niño, me crié con los comics de horror de William B. Gainer —Ciencia Bizarra, Cuentos de la

Cripta, Historias Del Baúl— más todos los imitadores de Gaines (pero como un buen disco de

Elvis, las revistas de Gaines, a veces son imitadas, pero nunca igualadas). Estos comics de horror

de los cincuenta, aún resumen la epítome del horror, esa emoción de miedo que subyace al terror,

una emoción que es ligeramente inferior en calidad, porque no es enteramente mental. El horror

también invita a una reacción orgánica que nos muestra que hay algo que está físicamente mal.

Una típica historia de gritos de E.C.11 es ésta: La esposa del héroe y su novio, se deciden a acabar

con aquél, para luego huir juntos y casarse. En casi todos los comics bizarros de los '50s, las

mujeres son vistas como un poco demasiado encantadoramente carnales y sexuales, pero

finalmente malvadas: perras castradoras, que, como una araña tramposa, sienten la necesidad casi

instintiva de continuar el coito con un acto de canibalismo. Estos dos, que tranquilamente podrían

salir vivos y respirando de una novela de James M. Cain, agarran al pobre diablo del marido, lo

llevan a dar un paseo, y el novio le pone una bala entre los ojos. Atan con alambres las piernas del

cuerpo a un bloque de cemento y lo arrojan al río desde un puente.

10 “La niebla” (The Fog) no tiene nada que ver con la novela corta de Stephen King “La Niebla” (The Mist).

11 E.C. Comics, una clásica editorial de revistas de horror y de superhéroes.

Dos o tres semanas más tarde, nuestro héroe , un cadáver viviente, emerge del río, podrido y

comido por los peces. Se arrastra tras su esposa y su amigo...y no para invitarlos a su casa para

unos tragos, precisamente. Un trozo del diálogo de esta historia que nunca he olvidado es, "Estoy

llegando Marie, pero tengo que ir lentamente... porque algunos pedacitos de mí se están cayendo..."

En "The Monkey's Paw," sólo la imaginación es estimulada. El lector hace el trabajo por sí mismo.

En los comics de horror (así como en la literatura barata de horror de los años 1930-1955), las

vísceras están comprometidas también.

Como ya hemos indicado, el viejo de "The Monkey's Paw" consigue desear que se vaya esa

espantosa aparición antes de que su frenética esposa pueda abrir la puerta. En Historias de la

Cripta, la Cosa de Más Allá de la Tumba sigue ahí cuando la puerta se abre, tan grande como viva

y el doble de fea.

El terror es el sonido de los continuos latidos del viejo en "The Tell-Tale Heart"12 —un sonido

rápido, "como un reloj envuelto en algodón”—. El horror es la amorfa, pero muy física "cosa" de la

maravillosa novela de Joseph Payne Brennan, "Slime" cuando se envuelve sobre si misma sobre el

cuerpo de un aullante perro13.

Pero hay un tercer nivel, y ese es el de la repulsión. Este parece ser donde se ubica la explosión del

pecho de Alien.

Mejor, tomemos otro ejemplo de los archivos de E.C. como una muestra de la “Historia

Repugnante”. "Foul Play", de Jack Davis, de La Cripta del Terror, servirá perfectamente, creo. Y si

ahora estás sentado en tu sala de estar, guarda las papas fritas y la salsa, o tal vez esos pepperoni

rebanados sobre galletitas, mientras leas esto, o quizás deberías esconder esas cositas para “picar”

por un rato, porque ésta va a hacer que la explosión del pecho de Alien parezca una escena de El

sonido de la Música (The Sound of Music)14. Notarás que la historia carece de cualquier lógica real,

motivación, o desarrollo de personajes, pero, tal como en el relato de El Garfio, la historia en sí

misma es poco más que lo que se dice al final, un modo de llegar a las últimas instancias.

"Foul Play" es la historia de Herbie Satten, pitcher del equipo de beisbol de las ligas menores de

Bayville. Herbie es la apoteosis del villano de E.C. Es un personaje totalmente oscuro, sin

absolutamente ninguna cualidad que lo redima. Es el Completo Monstruo. Es homicida,

egocéntrico, engreído, y capaz de cualquier cosa con tal de ganar. Él representa al Pandillero que

vive dentro de cada uno de nosotros; podríamos ver muy satisfechos como linchan a Herbie desde

el manzano más cercano, jamás invocaríamos a la Unión de Libertades Civiles.

Con su equipo ganando por sólo una carrera al principio de la novena, Herbie obtiene la primera

base al hacerse golpear deliberadamente por un lanzamiento del pitcher. A pesar de que es grandote

y pesado, consigue la segunda base en el siguiente lanzamiento. Cubriendo la segunda base está el

bueno de Jerry Deegan de Central City. Deegan, ha dicho de estar "seguro de ganar el partido para

los locales al final de la novena15." El malvado Herbie Satten se desliza en la segunda base con sus

zapatillas por delante, pero el bueno de Jerry lo estaba esperando, y lo elimina.

Jerry se ha lastimado con los clavos de las zapatillas, pero sus heridas son menores... o al menos lo

parecen. Pero de hecho, Herbie había pintado sus clavos con un veneno mortal, de acción rápida. A

la mitad de la novena entrada para Central City, Jerry llegó al montículo, con dos jugadores

eliminados y un hombre en posición de anotar. Todo pintaba bien para los chicos del equipo local,

12 El Corazón Delator, maravillosa historia de terror de Edgar Alan Poe (N. del T.)

13 Nada menos que un escritor como Kate Wilhelm, el aclamado novelista convencional y de ciencia ficción (autor de

Where Late the Sweet Birds Sang y The Clewiston Test, entre otras obras), comenzó su carrera con una novela de horror,

corta, pero espantosamente efectiva, un libro en rústica llamado “El Clon” -The Clone-, escrito en colaboración con Ted

Thomas. En esta historia, una criatura amorfa hecha de proteína casi pura (más un manchón que un clon, según apunta la

Enciclopedia de Ciencia Ficción) se crea en el sistema de alcantarillas de una gran ciudad... alrededor de un núcleo de

hamburguesa medio podrido. Comienza a crecer, tragándose a centenares de personas, hacia su nocivo interior mientras

lo hace. En una memorable escena, un niñito es arrastrado de un brazo dentro de la cañería de una pileta de cocina. (N.

del A.)

14 Sound of Music (1965), bucólica comedia musical para todos los públicos, protagonizada por Julie Andrews y Christopher

Plummer, y dirigida por Robert Wise (N. del T).

15 Al final de la novena: término inherente al juego de beisbol, que se divide en nueve entradas o etapas, en la cual se

producen los tunos de bateo alternados de cada equipo.

pero desafortunadamente Jerry cayó muerto ahí mismo, mientras el umpire decía: “strike tres”. Sale

de escena el maléfico Herbie Satten, con una sonrisa malvada.

El médico del equipo Central City descubre que Jerry ha sido envenenado. Uno de los jugadores de

Central City dice “¡Este es un trabajo para la policía!” Otro responde ominosamente: "¡No!

¡Esperen! Nosotros mismos nos encargaremos de él... a nuestro modo."

El equipo le envía a Herbie una carta, invitándolo al estadio una noche, para ser retribuido con una

plaqueta honrándolo por sus logros en el béisbol. Herbie, aparentemente tan estúpido como

maligno, se traga el anzuelo, y en la siguiente escena vemos a los nueve de Central City en el

campo. El doctor del equipo está disfrazado con todos los accesorios del umpire. Está sacudiendo

fuera del montículo del equipo local... algo que parece ser un corazón humano. Los senderos hacia

las bases son intestinos. Las bases son padazos del cuerpo del desafortunado Herbie Satten. En el

penúltimo panel vemos que el bateador está parado en la caja, y que en vez de un Louisville

Slugger16 está balanceando una de las piernas cortadas de Herbie. El pitcher está sosteniendo una

cabeza humana grotescamente mutilada, y se prepara para lanzarla. La cabeza, de la que cuelga

uno de los globos oculares fuera de su órbita, parece haber sido arrojada por encima de la valla por

un par de home runs, aunque como Davis ha escrito ( "Jolly Jack Davis," como lo llamaban los fans

de aquellos tiempos; ahora está haciendo a veces algunas tapas para TV Guide), uno no podía

esperar que llegaran tan lejos. Esto es, en la jerga de los jugadores de béisbol, "una bola muerta."

El Viejo Brujo completa esta ración de caos con sus propias conclusiones, comenzando con el

inmortal E. C. Chuckle: "¡Eh, eh! Este fue mi cuento de aullidos por este número, amigos. Herbie,

el pitcher, fue despedazado esa noche y quedó afuera... de la existencia, claro..."17

Como pueden ver, "The Monkey's Paw" y "Foul Play" son historias de horror, pero su modo de

ataque y su efecto final, están a años luz de distancia. También uno puede hacerse una idea de por

qué los editores de comics de los Estados Unidos limpiaban su propia casa a principios de los

‘50s...antes de que el Senado de los Estados Unidos decidiera hacerlo por ellos.

Entonces: el terror en la cima, el horror por debajo, y por debajo de todo, el reflejo de náuseas de la

repulsión. Mi propia filosofía como escritor de ficción de horror es la de reconocer estas

distinciones porque a veces son muy útiles, pero evitar cualquier preferencia de uno sobre otro en

las áreas en las que un efecto es de alguna manera mejor que otra. El problema con las definiciones

es que tienen una forma de llevarnos a las herramientas de la crítica, y a esta suerte de crítica que

podemos llamar “radical”, me parece necesariamente restrictiva, e incluso peligrosa. Reconozco al

terror como la mejor emoción (la usada para un casi quintaesencial efecto en el filme de Robert

Wise, The Haunting, donde, como en "The Monkey's Paw," nunca estamos seguro de ver lo que

hay detrás de la puerta) y por eso trato de aterrorizar al al lector. Pero si descubro que no puedo

aterrarlo, trataré de horrorizarlo; y si me doy cuenta que no puedo horrorizarlo, voy a por el asco.

No estoy orgulloso de eso. Cuando concebí la novela de vampiros en la que se convirtió 'Salem's

Lot, decidí despotricar para utilizar este libro parcialmente como una forma de homenaje literario

(como Peter Straub lo hizo en Ghost Story, trabajando en la tradición es esos escritores “clásicos”

de historias de fantasmas como Henry James, M. R. James, y Nathaniel Hawthorne). Por eso mi

novela ostenta una similitud intencional al Drácula de Bram Stoker y después de un tiempo

comenzó a parecerme que lo que estaba haciendo era un interesante —al menos para mí— juego de

racquet-ball literario: 'Salem's Lot era la bola y Drácula la pared contra la que me la pasaba

golpeándola, mirando cómo y dónde rebotaba, y entonces le pegaba de nuevo. De hecho me dio

ciertos rebotes muy interesantes, y atribuyo la mayoría de ellos al hecho de que mientras mi bola

existía en el siglo XX, mi pared era en gran parte, un producto del siglo XIX. Al mismo tiempo,

porque la historia de vampiros eran el ingrediente básico de muchas de los comics de E.C. con los

que crecí, decidí que también podía tratar de hacer mi aporte en este aspecto de las historias de

horror18.

16 Conocida marca de bates

17 Juego de palabras vinculado con el beísbol. En la jerga del deporte, estar “out”, es quedar eliminado del juego (n. del T.)

18 La escena de “Salem's Lot” que mejor funciona en la tradición de E.C.—al menos en lo que a mí concierne— es cuando

el conductor del bus, Charlie Rhodes (que es un típico villano de E.C. al mejor estilo de Herbie Satten), despierta a la

Algunas de las escenas de “Salem's Lot” que corren paralelas a las escenas de Drácula son la

clavadura de estaca de Susan Norton (correspondiente a la de Lucy Westenra en el libro de Stoker),

la toma de sangre del vampiro por el sacerdote, Padre Callahan (en Drácula es Mina Murray

Harker quien es forzada a tomar la perversa comunión del Conde tal como él lo recita en esas

memorables, escalofriantes líneas: "Mi abundante vino por un ratito" ), la quemadura de la mano de

Callahan cuando intentó ingresar a su iglesia para recibir la absolución (cuando, en Drácula, Van

Helsing toca la frente de Mina con un pedazo de la Hostia para limpiarla del sucio contacto del

Conde, estalla en llamas, dejándole una terrible cicatriz). Y, por supuesto, la banda de Valientes

Cazadores de Vampiros que se forma en cada libro.

Las escenas de Drácula que elegí para recomponer en mi propio libro fueron las que más

profundamente me impresionaron, las que Stoker parece haber escrito al rojo vivo. Hay otras, pero

el único “límite” que nunca superé en el libro terminado fue una escena en la que Stoker usa a las

ratas en Drácula.

En la novela de Stoker, los Valientes Cazadores de Vampiros —Van Helsing, Jonathan Harker, Dr.

Seward, Lord Godalming, y Quincey Morris— entran al sótano de Carfax, la casa inglesa del

Conde. El Conde mismo lleva largo rato desaparecido dela escena, pero ha dejado tras de sí

algunos de sus ataúdes de viaje (cajas llenas de su tierra natal), y otra desagradable sorpresa. Muy

poco después de la entrada de los V.C.V., el sótano se llena de ratas. De acuerdo al saber popular

(y en su larga novela, Stoker ofrece una formidable cantidad de mitos de vampiros), un vampiro

tiene la habilidad de comandar a los animales inferiores —gatos, ratas, comadrejas (y posiblemente

republicanos, ja ja). Es Drácula quien ha enviado esas ratas para hacerles pasar un mal momento a

nuestros héroes.

Lord Godalming está preparado para esto, de todos modos. Suelta a un par de terriers de una bolsa,

y ellos acaban enseguida con las ratas del Conde. Decidí que dejaría que Barlow—mi versión del

Conde Drácula— también usara a las ratas, y para eso le di a la ciudad de Jerusalem's Lot un

basurero al aire libre, donde había montones de ratas. Yo exploté la presencia de las ratas ahí varias

veces en las primeras doscientas páginas de la novela, y hoy día recibo a veces cartas

preguntándome si me olvidé de las ratas, o traté de usarlas para crear una atmósfera, o qué. En

realidad, las usé para crear una escena tan repulsiva que mi editor en Doubleday (el mismo Bill

Thompson mencionado en el prólogo de este volumen) sugirió enfáticamente que la sacara, y la

sustituyera por otra cosa. Después de refunfuñar un poco, accedí a sus deseos. En la edición de

Doubleday/New American Library de 'Salem's Lot, Jimmy Cody, un doctor local, y Mark Petrie, el

muchacho que lo acompañaba, descubren que el rey vampiro —para el mordaz término de Van

Helsing— está casi seguramente escondido en el sótano de una casa de huéspedes de la ciudad.

Jimmy comienza a bajar las escaleras , pero estas se rompen y el piso por debajo de él se desploma

sobre los cuchillos clavados por debajo de las tablas. Jimmy Cody muere empalado por esos

cuchillos en una escena de lo que yo puedo llamar "horror" — como opuesto a "terror" o

"repulsión," la escena está a mitad de camino.

En el primer manuscrito, de todas maneras, tenía a Jimmy bajando las escaleras y descubre —

demasiado tarde— que Barlow había convocado a todas las ratas del vertedero para que vengan al

sótano de la casa de huéspedes de Eva Miller. Había una autopista de ratas ahí abajo, y Jimmy

Cody se encontraba en el carril principal. Ellas atacan a Jimmy por centenares, y nosotros somos

deleitados (si es que es esa la palabra) con una imagen del doctor esforzándose para subir las

escaleras, cubierto de ratas. Estaban bajo su camisa, reptando por el pelo, mordiendo su cuello y

brazos. Cuando abrió su boca para gritarle a Mark una advertencia, una de ellas se mete en su boca

y se aloja allí, retorciéndose.

Me deleitaba con la escena a medida que la iba escribiendo porque me dio la posibilidad de

combinar los saberes populares de Drácula y los mitos de E.C. en uno solo. Mi editor sintió que

medianoche y escucha a alguien tocando la bocina de su ómnibus. Descubre, después de que las puertas del bus se han

cerrado para siempre detrás de él, que el vehículo está lleno de chicos, como si fueran camino al colegio ...pero todos ellos

son vampiros. Charlie comienza a gritar, y quizás el lector se pregunte por qué; después de todo, ellos sólo se detuvieron

por un trago. Ja Ja. (N. del A.)

eso estaba, para decirlo francamente, fuera del menú, y fui eventualmente persuadido para verlo de

ese modo. Quizas él tenía razón19.

He tratado aquí de delinear algunas de las diferencias entre ciencia ficción y horror; ciencia ficción

y fantasía; terror y horror; horror y repulsión, más a través de ejemplos que por definición. Todo

eso está muy bien, pero quizás deberíamos examinar la emoción del horror un poco más de cerca,

no en términos de definición sino en términos de efectos. ¿Qué es lo que hace el horror? ¿Por qué

la gente quiere ser horrorizada... por qué pagan por ser horrizados? ¿Por qué un Exorcista? ¿Por

qué un Tiburón? ¿Por qué un Alien?.

Pero antes de que hablemos acerca de por qué la gente ansía ese efecto, tal vez debemos perder un

poquito de tiempo pensando acerca de sus componentes; y si no elegimos definir el horror en sí

mismo, podemos al menos examinar los elementos y quizás llegar a algunas conclusiones desde

aquellos.

2

Las películas y novelas de horror han sido siempre populares, pero cada diez o veinte años parecen

disfrutar de un ciclo de creciente éxito y visibilidad. Estos períodos casi siempre parecen coincidir

con períodos de crisis económica y/o política bastante serios, y los libros y películas parecen

reflejar esas ansiedades que flotan libremente (si es que hay un término mejor) que acompañan a

estas dislocaciones, serias pero no mortales. Han funcionado en menor medida en los períodos en

los que el pueblo americano se ha enfrentado con ejemplos extremos de horror en sus propias

vidas.

El horror tuvo un período de boom en los años ’30. Cuando la gente estaba en apuros por la

depresión, no iba a querer poner dinero en las taquillas para ver a cien chicas de Busby Berkeley

bailando al ritmo de "We're in the Money", ellos, tal vez aliviaban sus ansiedades de otra manera,

viendo a Boris Karloff arrastrándose por los páramos en Frankenstein o a Bela Lugosi reptando en

la oscuridad con su capa por encima de su rostro en Dracula. Los '30s también marcaron el ascenso

de los llamados “pasquines de miedo”, que iban desde Historias Bizarras (Weird Histories) a Marca

Negra (Black Mark).

Encontramos algunas películas o novelas de horror notables en los ‘40s, y la única gran revista de

fantasía que debutó en esa época, “Desconocido” (Unknown), no sobrevivió demasiado. Los

majestuosos monstruos de Universal Studios de los días de la depresión –El monstruo de

Frankenstein, El Hombre Lobo, La Momia, y el Conde– fueron muriendo en esa forma

particularmente vergonzosa y confusa que las películas parecen reservar para los enfermos

terminales: en vez de ser jubilados con honores y ser enterrados decentemente en el suelo mohoso

de los patios de sus iglesias europeas; Hollywood decidió usarlos para la risa, exprimiéndoles hasta

el último cuarto de dólar, y si es posible diez centavos, en las entradas, antes de dejarlos ir.

Hence, Abbott & Costello, tuvieron encuentros con los monstruos, así como los Bowery Boys, por

no mencionar a aquellos adorables piqueteros de ojos y golpeadores de cabeza, Los Tres Cliflados.

En los ‘40s, los monstruos mismos se volvieron títeres20. Años más tarde, en otro período post

guerra, Mel Brooks nos daría su versión de “Abbott y Costello conocen a Frankenstein”, “El joven

Frankenstein”, protagonizada por Gene Wilder y Marty Feldman, en vez de Bud Abbott y Lou

Costello.

19 Las ratas son bichitos asquerosos, ¿no? Yo escribí y publiqué una historia de ratas llamada "Graveyard Shift" en la

revista Cavalier cuatro años antes de 'Salem's Lot —fue, de hecho, la tercera historia corta que publiqué— y me puso

incómodo la similitud entre las ratas debajo del viejo molino en "Graveyard Shift" y aquellas del sótano de la casa de

huéspedes en Salem's Lot. Como los escritores, cerca del final de un libro, sospecho que ellas me ganaron por cansancio

de toda clase de maneras, y mi respuesta llegando al final de Salem's Lot fue ser indulgente con este pequeño autoplagio.

Y entonces a pesar de todo sospecho que hay por ahí uno o dos fans de las ratas decepcionados. Tengo que decir que

creo que el veredicto de Bill Thompson de que las ratas en Salem's Lot simplemente debían desaparecer de la escena, fue

el correcto.

20 Si bien el mercado hispano conoce a los Three Stooges como Los Tres Cliflados, a los efectos de comprender el juego

de palabras que el autor plantea, debemos decir que la traducción literal de stooge es “títere, pelele” (n. del t.).

El eclipse del horror en la ficción que comenzó en 1940 duró 25 años. Ah, una novela ocasional

como “Shrinking Man” de Richard Matheson o una de William Sloane, “Edge of Running Water”,

aparecieron, recordándonos que el género aún estaba ahí (a pesar de que la historia de Matheson,

acerca de un-hombre-contra-una-araña-gigante, sea una historia de horror si es que en algún

momento hubo alguna, es considerada como de ciencia ficción), pero la idea de una novela de

horror de gran venta habría hecho reír desaforadamente a toda una fila de editores.

Así como con las películas, la edad dorada de la ficción bizarra ocurrió en los 30s, cuando Weird

Histories estaba en el pico de su influencia y calidad (por no mencionar su tirada), publicando la

ficción de Clark Ashton Smith, el joven Robert Block, el doctor David H. Keller, y, por supuesto,

el príncipe de las historias de horror del siglo XX, el oscuro y barroco H. P. Lovecraft. No ofenderé

a aquellos que han seguido la ficción bizarra por más de cincuenta años y que sugieren que el

horror casi desapareció en los ‘40s, si les digo que no del todo. Arkham House fue fundada por el

fallecido August Derleth. Arkham publicó lo que recuerdo como sus más importantes trabajos en el

período 1939-1950 –trabajos que incluyen “The Outrider” y “Más allá del Muro del Sueño”

(Beyond the Wall of Sleep), de Lovecraft; “Jumbee, El Abrecaminos” (Jumbee, The Opener of the

Way), de Henry S. Whitehead; y “Sueños placenteros” (Pleasant Dreams), de Robert Bloch; y

“Carnaval negro” de Ray Bradbury (Ray Bradbury's Dark Carnival), una maravillosa y aterradora

colección de un mundo más oscuro, situado justo después del umbral de éste.

Pero Lovecraft estaba muerto antes de Pearl Harbor; Bradbury se dedicaría más y más a su propia

mezcla lírica de ciencia-ficción y fantasía (y fue sólo después de que lo haya hecho cuando su

trabajo comenzó a ser aceptado por las principales revistas como Collier's y The Saturday Evening

Post); Robert Bloch comenzó a escribir sus historias de suspenso, usando lo que había aprendido

en sus primeras dos décadas como escritor para crear una serie poderosa de novelas poco

convencionales que sólo fueron superadas por las novelas de Cornell Woolrich.

Durante y después de los años de la guerra, la ficción de horror estaba en declive. Los tiempos no

eran como aquellos. Fue un período de rápido desarrollo científico y racionalismo –creciendo en la

atmósfera de la guerra, gracias-, y se convirtió en el período que es, ahora considerado, por los fans

y los escritores por igual, como “la edad de oro de la ciencia-ficción”). Mientras “Historias

bizarras” era promocionada por su seriedad, podía sostenerse a sí misma, pero difícilmente

cosechara millones (probablemente haya doblado esa cifra a mediados de los ‘50s, después de una

reducción de tamaño, pasando de su llamativa edición barata original a un formato pequeño; pero

falló en el intento de sanear su circulación defectuosa), el mercado de ciencia-ficción explotó

diseminando una docena de publicaciones muy recordadas, y creó nombres como Heinlein,

Asimov, Campbell, y del Rey; que aunque no eran archi populares, eran al menos familiares y

exitantes para una comunidad siempre creciente de fans dedicados a la propuesta del cohete, la

estación espacial y el siempre popular rayo mortal.

Entonces, el horror languideció en una mazmorra hasta 1955 aproximadamente, haciendo resonar

sus cadenas de vez en cuando, pero sin causar demasiado revuelo.

Fue en esa época cuando dos hombres llamados Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson tropezaron

cayendo escaleras abajo y descubrieron una máquina de hacer dinero oxidándose sin que nadie

conociera esa celda en particular. Originalmente fueron distribuidores fílmicos, pero Arkoff y

Nicholson decidieron que, habiendo una aguda escasez de películas “B” a principios de los ‘50s,

podían hacer las suyas.

Los conocedores predijeron velozmente la ruina económica para estos emprendedores. Les dijeron

que estaban en el mar en un pequeño bote a la deriva; ésa era la era de la televisión. Los

conocedores podían ver el futuro, y el futuro pertenecía a “Dagmar y Richard Diamond, Detective

Privado”. El consenso entre aquellos a los que les importaba (y no había tantos) era que Arkoff y

Nicholson iban a perder hasta sus camisas muy rápidamente.

Pero durante los veinticinco años que lleva la compañía que formaron, American-International

Pictures (ahora está Arkoff solo, James Nicholson murió hace varios años), ha sido la única

empresa fílmica grande de los Estados Unidos en mostrar un perfil consistente, año tras año. AIP

ha realizado una gran variedad de filmes, pero todos ellos han tenido una puntería mortal sobre el

mercado de los jóvenes. Las películas de la compañía incluyen algunos dudosos clásicos como

“Boxcar Bertha”, “Bloody Mama”, “Dragstrip Girl”, “The Trip”, “Dillinger”, y la inmortal

“Beach Blanket Bingo”. Pero su máximo suceso fue con los filmes de horror.

¿Qué elementos convirtieron a esos filmes de AIP en clásicos? Eran simples, filmados de un solo

tirón, y tan amateurs, que uno podía ver a veces la sombra del boom mike21 en el rodaje, o el

destello de un tanque de aire dentro del traje de monstruo de una criatura submarina (como pasa en

“El ataque de las sanguijuelas gigantes”). Arkoff mismo recuerda que ellos raramente empezaban

con un guión completo, ni siquiera con una puesta en escena coherente; a veces se dedicaba dinero

a proyectos sobre la base de un título que sonaba comercial como “Terror desde el año 5000” o

“Los comecerebros”, algo que simplemente podía darles un cartel llamativo.

No importa, si los elementos estaban, funcionaban.

.

3

Bueno, dejemos todo por el momento. Hablemos de los monstruos.

¿Qué es exactamente un monstruo?

Comencemos asumiendo que la historia de horror no importa que tan primitiva sea, es alegórica por

naturaleza; es simbólica. Asumamos que hablamos de nosotros, como un paciente en el sillón de un

psicoanalista, acerca de una cosa mientras queremos decir otra. No estoy diciendo que el horror sea

conscientemente alegórico o simbólico; esto es para sugerir un ingenio al que poco escritores de

ficción de horror o directores de filmes de horror pueden aspirar. Hubo recientemente una

retrospectiva de las películas de AIP en Nueva York (1979), y la idea de una retrospectiva sugiere

arte, pero en su mayoría es arte basura. Las películas tienen un gran valor nostálgico, pero esa

búsqueda de cultura puede observarse en otra parte. Sugerir que Roger Corman estaba creando arte

inconscientemente con una agenda de rodaje de doce días y un presupuesto de ochenta mil dólares

es sugerir un absurdo.

El elemento de la alegoría está ahí, sólo porque está incorporado, previsto, imposibilitado de huir.

El horror apela a nosotros porque dice de una manera simbólica que las cosas que tenemos miedo

de nombrar de manera directa, con el grito aún en el aire, nos ofrece una chance de ejercitar

(correcto, no exorcizar sino ejercitar) las emociones que la sociedad exige que mantengamos

ocultas. El filme de horror es una invitación a ceder a la perversión, conducta antisocial por

excelencia, para cometer actos de violencia gratuitos, ceder a nuestras pueriles ansias de poder,

rendirse a nuestros miedos más anhelados. Quizás más que cualquier otra cosa, la historia o la

película de horror dice que “está todo bien” para sumarse a la masa, para convertirse en un ser

totalmente tribal, para destruir al forastero. Esto nunca funcionó mejor o más literalmente que en el

cuento corto de Shirley Jackson, “La lotería” ("The Lottery"), en la que todo el concepto de

forastero es simbólico, creado simplemente por un círculo negro coloreado en un papelito. Pero no

hay simbolismo en la lluvia de piedras con que culmina la historia; el propio hijo de la víctima da

una mano a medida que la madre muere gritando “¡no es justo!, ¡no es justo!”.

No es una casualidad tampoco que la historia de horror termine a menudo con un O. Henry

cambiando el giro de la historia y llevándolo directamente al pozo de una mina. Cuando pasamos a

la escalofriante película o al libro que eriza los pelos, no vamos pensando que “todo está calculado

para que salga bien”. Estamos esperando que nos digan lo que tan a menudo sospechamos: que

todo está yendose a la mierda. En la mayoría de los casos las historias de horror proveen generosas

pruebas de que efectivamente así es, y no creo que cuando Katharine Ross es víctima de la

Asociación de Hombres de Stepford, al final de “Las viudas de Stepford” (The Stepford Wives); o

cuando el heroico hombre negro es baleado por el idiota del sheriff al final de “La noche de los

muertos vivos” (Night of the Living Dead), que cualquiera pueda sorprenderse. Es, como dicen,

parte del juego.

21 El boom mike, es el micrófono superior, que toma el sonido ambiente en los rodajes. También se lo conoce como “jirafa”

(n. del t.).

¿Y la monstruosidad? ¿Qué hay acerca de esa parte del juego? ¿Qué clase de puerta debemos abrir

para pasar a ese tema? Si no definimos, ¿podemos al menos ejemplificar? Aquí hay un paquete

completamente explosivo, mis amigos.

¿Qué acerca de los fenómenos de circo? Las aberraciones carnales observadas a la cruda luz de

lámparas de 100 watts. ¿Qué hay acerca de Cheng y Eng, los famosos hermanos siameses? La

mayor parte de la gente de su época los consideraba monstruos; un número incluso más grande, no

lo dudaba, considerando el hecho de que cada uno se había casado, lo veían aún más monstruosos.

El más mordaz de los dibujantes –y a veces el más divertido- de los Estados Unidos, un tipo

llamado Rodrigues, fue un escalón más arriba en el tema de los siameses con su tira “Aesop

Brothers” publicada en el National Lampoon22, donde todos teníamos nuestras narices puestas en

casi todas las raras exigencias posibles de la vida de aquellos mortalmente unidos: su vida sexual,

sus necesidades fisiológicas, sus vidas amorosas, sus enfermedades. Rodrigues responde todo

aquello que alguna vez nos preguntamos acerca de los siameses... y supera tus más oscuras

fantasías. De más está decir que todo esto de tan mal gusto puede ser cierto, pero hay una sutil e

impotente crítica. El viejo National Enquirer23 acostumbraba poner fotos de víctimas

descuartizadas de accidentes automovilísticos, y perros felices masticando cabezas humanas, pero

eso significó sólo un breve aterrizaje en el terreno de lo asqueroso, antes de retornar a las aguas

más calmas del periodismo comercial americano24.

¿Y qué hay con los otros fenómenos humanos? ¿Se pueden clasificar como monstruosidades?

¿Enanos? ¿Miniaturas? ¿La mujer barbuda? ¿La mujer gorda? ¿El hombre esqueleto? Alguna que

otra vez la mayor parte de nosotros ha estado ahí, parado sobre el aserrín pisoteado y desparramado

con un hot dog con chile, o un copo de algodón azucarado en una mano mientras el voceador

convocaba, generalmente con una muestra de esos ejemplares humanos como si fueran un

especímen. La mujer gorda con su tutú rosa de niñita, el hombre tatuado con la cola de un dragón

alrededor de su fornido cuello, como si fuera un fabuloso lazo de horca, o el hombre que come

clavos, trozos de metal y foquitos de luz. Quizás no tantos de nosotros se han rendido al deseo de

soltar esas dos, cuatro, o seis monedas para entrar y verlos, junto a algunos favoritos de todos los

tiempos, como la Vaca de Dos Cabezas o El Feto Embotellado. Vengo escribiendo historias de

horror desde los ocho años, pero nunca fui a un show de fenómenos. La mayor parte de nosotros

generalmente sentimos ese impulso. En algunas ferias, el fenómeno más terrible se mantiene

afuera, escondido en la oscuridad como alguna cosa maldita del Noveno Círculo del Infierno del

Dante, escondida allí porque está prohibida por la ley desde hace largo tiempo, por ejemplo desde

1910, escondido en un nido y envuelto en harapos. Esto es lo máximo. Y por un dólar más, o dos,

uno puede pararse al borde de su nido y verlo mordiéndole la cabeza a un pollo vivo, y

tragándosela mientras el ave decapitada aletea en sus manos.

Hay algo tan atractivo acerca de los freaks, algo tan prohibido y atemorizante, que el único

esfuerzo serio en usarlos como el tema principal de una película de horror resultó ser un film en

formato rápido.

La película fue Freaks, un film de Tod Browning realizado en 1932 para MGM.

Freaks es la historia de Cleopatra, la bella acróbata que se casó con un enano. En la mejor tradición

de E.C. (un E.C. al cual en 1932 le faltarían casi veinte años para nacer), ella tenía un corazón tan

negro como la medianoche en una mina de carbón. No es el enano lo que le interesa, es su dinero.

Como las arañas canìbales de aquellas historias de comic que estaban por venir, pronto se dedicaría

a otro hombre, que en este caso es Hercules, el forzudo del show. Como la misma Cleopatra,

Hércules luce bien, al menos a primera vista; a pesar de que los freaks son los que se ganan nuestra

simpatía. Ellos dos comienzan un programa sistemático de envenenamiento sobre el diminuto

.22 Pasquín Nacional.

23 Importantísimo tabloide sensacionalista americano, considerado pionero de la prensa amarilla (n. del t.).

24 Y aún queda vida en el viejo Enquirer. Lo compro si trae una historia jugosa de OVNIs, o algo sobre Pie Grande, pero la

mayoría de las veces la ojeo muy rápidamente si estoy en una larga cola del supernercado, buscando uno de esos

sabrosos y atractivos intervalos, como la notable foto de la autopsia de Lee Harvey Oswald, o la foto de Elvis Presley en su

féretro. De todos modos ya están lejos esos días de “COCINÓ A SU PERRO Y ALIMENTÓ A SUS HIJOS” (n. del a.)

esposo de Cleo. Los otros freaks descubren lo que estaba sucediendo, y se vengan de la pareja de

una manera casi inaudita. Hércules es asesinado (hay un rumor que dice que, tal como Browning

concibió originalmente al filme, el forzudo iba a ser castrado); y la bella Cleopatra es convertida en

la mujer pájaro, emplumada y sin piernas.

Browning cometió el error de usar verdaderos freaks en su película. Será porque tal vez nos

sintamos realmente cómodos con el horror en tanto y en cuanto podamos ver el cierre relámpago en

el traje del monstruo, cuando entendamos que no estamos jugando en serio. El clímax de la película

“Freaks”, cuando El Torso Viviente, El Milagro Sin Brazos, y Las Hermanas Hilton –gemelas

siamesas- entre otros, resbalando y dejándose caer a través del barro sobre una Cleopatra a los

gritos, fue simplemente demasiado. Incluso algunos de los dueños de cines más dóciles de la

MGM, se rehusaron rotundamente a exhibirla, y Carlos Clarens reporta en su Illustrated History of

the Horror Pima (Capricorn Books, 1968) que en una avant prèmiere en San Diego, "una mujer

corrió gritando por el pasillo”. El film fue exhibido –después de unos retoques- en una versión tan

radicalmente censurada, que un crítico de cine se quejó luego de que no tenía ni idea de lo que

estaba viendo. Clarens reportó además que la película fue prohibida durante treinta años, en el

Reino Unido, el país que nos dio entre otras cosas, a Johnny

Rotten, Sid Vicious, los Snivelling Shits, y la encantadora costumbre del "Paki-bashing"25.

Ahora Freaks es exhibida a veces en las estaciones de televisión PTV26, y tal vez a esta altura ya

haya salido en video. Pero estos días sigue siendo una fuente de fuertes polémicas, comentarios y

conjeturas entre los fans del género del horror, y aunque muchos han oído hablar del filme,

sorprendentemente pocos lo han visto.

4

Dejemos a los freaks totalmente a un lado por el momento, ¿qué más consideramos lo

suficientemente horrible como para etiquetarlo con lo que seguramente debe ser el peyorativo más

antiguo del mundo? Bueno, están todos esos villanos de Dick Tracy, quizás mejor representados

por Flyface, y está el archienemigo de Don Window, El Escorpión, cuyo rostro era tan horrible que

debía mantenerlo constantemente cubierto (a pesar de que a veces lo descubría para sus camaradas

que lo traicionaban de alguna manera. Estos se desplomaban inmediatamente víctimas de ataques al

corazón, habiéndoles dado, literalmente, un susto de muerte). Por lo que sé el horrible secreto de la

fisonomía del Escorpión nunca fue descubierto (perdón por el juego de palabras, je) pero el

intrépido comandante Winslow una vez logró desenmascarar a la hija del Escorpión, quien tenía la

cara flácida como la de un cadáver. La información fue dada al lector sin aliento en itálicas –¡la

cara flácida como un cadáver!- para agregar énfasis.

Quizás la “nueva generación” de monstruos de comics es mejor expuesta por la Marvel Comics,

creados por Stan Lee, donde para cada superhéroe –como el Hombre Araña o el Capitán Américaparecía

haber una docena de fenómenos aberrantes. El Doctor Octopus (conocido por los chicos

consumidores de comics de todo el mundo como Doc Ock), cuyos brazos fueron reemplazados por

lo que parece ser un bosque ondulante de accesorios de aspiradora homicidas; El Hombre Arena,

que es una suerte de duna andante; El Buitre, Stegron, El Lagarto; y el más impresionante de todos:

El Dr. Muerte, quien ha sido tan terriblemente mutilado en su retorcida persecución de las ciencias

ocultas, que terminó siendo un gran cyborg metálico que usa una capa verde y mira a través de las

cuencas de sus ojos, como si fueran las hendiduras para los arqueros de los castillos medievales,

ojos que parecen ser remaches humedecidos. Los superhéroes con elementos monstruosos en su

caracterización parecían menos duraderos. Mi preferido, El Hombre Plástico (siempre acompañado

por su maravillosamente insano ayudante, Guiño Loco), nunca lo logró. Reed Richards de los

Cuatro Fantásticos es una especie de sosias del Hombre Plástico, y su compañero Ben Grimm

25 Nombre que se le daba a una repugnante moda de fines de los ‘70s en el Reino Unido, donde pandillas golpeaban a los

inmigrantes pakistaníes hasta el hartazgo (n. del t.).

26 Es la cadena de televisión pública de los Estados Unidos

(también conocido como La Cosa) parece un flujo de lava endurecida, pero ellos eran algunas de

las pocas excepciones a la regla.

En principio, hemos hablado acerca de aberraciones de carne y hueso, y las caricaturas que a veces

encontramos en los dibujitos, pero volvemos un poco más cerca de casa. Uno puede preguntarse

qué es lo que considera monstruoso u horrible en la vida cotidiana. Están ustedes exceptuados de

esto si son médicos o enfermeros; esa gente ve todas las aberraciones que puede manejar, y casi lo

mismo puede decirse de los policías y los dueños de bares. ¿Pero para el resto de nosotros?.

Tomemos la gordura. ¿Qué tan gorda puede ser una persona antes de que supere el límite e ingrese

en una perversión de la forma humana lo suficientemente severa como para ser llamada

monstruosidad? Seguramente no es la mujer que compra Lane Bryant, o el tipo que compra sus

trajes en esa sección de la tienda de indumentaria masculina reservada para los "iglúes”. ¿O sí? ¿Ha

alcanzado la persona obesa el punto de la monstruosidad cuando ya no puede ir al cine o a un

concierto porque sus nalgas no caben entre los brazos de un asiento simple? Ustedes comprenderán

que no estoy hablando aquí acerca de qué tan gordo es ser demasiado gordo, ni en el sentido

médico –o estético-, ni del derecho de nadie a “ser gordo"; no estoy hablando acerca de la dama

que uno divisa cruzando un camino rural para buscar su correo en un día de verano, su gigantesco

trasero ajustado en una túnica negra, las mejillas enormes y gelatinosas, el vientre colgando suelto

como una masa, fuera de una blusa blanca totalmente estirada; estoy hablando de un punto donde el

simple sobrepeso ha superado los más remotos controles de normalidad, y se ha convertido en algo

que, sin importar la moralidad o la inmoralidad, atrae al ojo descuidado y lo abruma. Estoy

especulando sobre tu reacción –o la mía- frente a esos seres humanos que son tan enormes que

hacen que nos preguntemos cómo realizan los actos que la mayoría damos por hechos: atravesar

una puerta, sentarse en un auto, llamar a casa desde una cabina telefónica, inclinarse para atarse los

cordones de los zapatos, o tomar una ducha.

Ustedes podrán decirme: “Steve, estás hablando otra vez del fenómeno –la dama gorda en su tutú

de niña; esos humanoides mellizos que han sido inmortalizados en el libro Guinness de los Records

mirando a la cámara fotográfica en scooters idénticos, sus nalgas pegadas una con otra como un

sueño de gravedad en suspensión. Pero de hecho, no estoy hablando de esa gente que, después de

todo, existe en su propio mundo; donde se aplica una escala diferente a las cuestiones de

normalidad. ¿Qué tan fenomenal puede sentirse uno incluso con doscientos cincuenta kilos, si está

en compañía de enanos, torsos vivientes, y hermanos siameses? La normalidad es un concepto

sociológico. Hay un viejo chiste acerca de dos líderes africanos que se reunieron con John

Fitzgerald Kennedy para un encuentro de estado y volvían juntos a casa en avión. Uno de ellos dijo

maravillado: “¡Kennedy, qué nombre divertido!”. En el mismo estilo, hay un capítulo de Twilight

Zone, "El ojo del observador", acerca de una mujer horriblemente fea cuya cirugía plástica falló por

enésima vez... y sólo al final del programa descubriremos que ella existe en un futuro donde la

mayoría de la gente luce como cerdos grotescamente humanoides. La mujer “horrible” es, para

nuestros parámetros al menos, extraordinariamente bella.

Estoy hablando de los gordos o gordas de nuestra sociedad –los hombres de negocios de ciento

ochenta kilos por ejemplo- que suele comprar dos asientos en turista cuando vuela y levanta el

apoyabrazos. Estoy hablando de la mujer que se cocina cuatro hamburguesas para el almuerzo, las

come dentro de ocho rebanadas de pan, tiene un cuarto de papas saladas cubiertas con crema agria,

y complementa este ágape con medio galón27 de helado Breyer's untado sobre un pastel Table Talk

como si fuera nieve.

En un viaje de negocios a Nueva York en 1976, observé a un hombre muy gordo que se había

quedado atascado en una puerta giratoria en la librería Doubleday en la Quinta Avenida.

Gigantesco y sudando dentro de un traje azul de rayas finitas, parecía haber sido metido con

calzador en la puerta. Al guardia de seguridad de la librería se le unió un policía de la ciudad, y

entre los dos empujaron y jadearon hasta que la puerta comenzó a moverse otra vez paso a paso. Al

27 Galón: medida de capacidad que equivale a aproximadamente cinco litros. En este caso medio galón equivale a dos

litros y medio de helado, algo así como 1,75 kilogramos.

final pudieron moverla lo suficiente para que saliera el caballero. Me pregunté entonces, y me

pregunto ahora si la multitud que se juntó para observar esa operación de salvataje era muy

diferente de esas multitudes que se forman cuando comienza el parloteo y los gritos tras un

accidente... o cuando, en el film original de Universal, el monstruo de Frankenstein resurge de los

escombros de su laboratorió y camina.

¿Son monstruosos los gordos? ¿Qué son entonces los que tienen labio leporino o una enorme

mancha de nacimiento en el rostro? En este país uno no puede meterse con uno de ellos por una

cuestión de auto-respeto, entonces lo lamento mucho..

¿Qué hay acerca de alguien con seis dedos en una o en ambas manos, o un total de seis dedos en

ambos pies? Hay un montón de estos casos por ahí, también. O, bajando un poco más, cerca de Tu

Cuadra, Estados Unidos28, ¿qué hay acerca de alguien con un caso realmente grave de acné?.

Por supuesto que los granos ordinarios no son un asunto importante; incluso la porrista más linda

en el equipo tiene permitido tener uno en su frente o cerca de la comisura de su muy besable boca

de vez en cuando, pero la gordura ordinaria no es gran asunto tampoco. Estoy hablando del caso de

acné que ha llegado a ser absolutamente repugnante, propagado como algo salido de una película

de horror japonesa, grano sobre grano, y la mayoría de ellos rojos y supurando.

Como la explosión del pecho en Alien, es suficiente para hacer que dejes tus palomitas de maíz...

excepto que es real.

Quizás aún no he tocado tu idea de monstruosidad en la vida real, y quizás nunca lo haré; pero por

el momento considera una cosa ordinaria como la zurdera. Por supuesto, la discriminación contra

los zurdos es obvia desde el principio. Si has asistido a un colegio o a una universidad con los más

modernos pupitres, sabrás que la mayoría de ellos fueron construidos para los habitantes de un

mundo exclusivamente diestro. La mayoría de los institutos educacionales encargarán algunos

escritorios para zurdos como un gesto simbólico, pero eso es todo. Y durante los exámenes o las

composiciones, los zurdos son usualmente segregados hacia un lado del salón de lectura, para que

no golpeen los codos de sus compañeros más normales. Pero vayamos más allá de la

discriminación. Las raíces de esa discriminación se expanden a lo ancho y hacia abajo. Los

jugadores de béisbol zurdos son considerados malos, lo sean o no29. La traducción al francés de

“izquierda” que a su vez viene del latín, es la sinistre, de donde deriva la palabra “siniestro”. De

acuerdo a la superstición, el lado derecho pertenece a Dios, y tu lado izquierdo al otro tipo. Los

zurdos han sido siempre siempre sospechosos. Mi madre era zurda, y cuando era una escolar, tal

como nos contó a mí y a mi hermano, la maestra podía golpearle la mano izquierda cruelmente con

una regla para hacerle cambiar de mano la lapicera. Cuando la maestra se iba, ella volvía a cambiar

de mano la lapicera, por supuesto, porque con su mano derecha, ella sólo podía hacer enormes

garabatos infantiles del mismo modo que haríamos la mayor parte de nosotros cuando tratamos de

escribir con lo que los nativos de Nueva Inglaterra llaman “la mano boba”. Algunos de nosotros,

como Branwell Brontë (el talentoso hermano de Charlotte y Emily), pueden escribir claramente y

bien con ambas manos. Branwell Brontë fue de hecho tan ambidiestro que podía escribir dos cartas

diferentes a dos personas distintas al mismo tiempo. Nos preguntamos razonablemente si ciertas

habilidades califican como monstruosidad... o genialidad.

De hecho, casi todas las aberraciones humanas, físicas y mentales, han sido en algún punto de la

historia –o actualmente- consideradas monstruosas. Una lista completa podría incluir picaduras de

araña (alguna vez considerados signos fidedignos de que un hombre era un hechicero), lunares en

cuerpo femenino (que se supone que son tetas de bruja) y la extrema esquizofrenia, la cual en

28 En este capítulo el autor hace referencia a los asuntos que nos tocan de cerca, por eso, hará mención a un lugar

cualquiera déndole un gracioso nombre propio del tipo Tu Cuadra, Nuestra Ciudad, etc. (n. del t.).

29 Tomemos por ejemplo a Bill Lee, ahora de los Montreal Expos, y antes jugador de los Boston Red Sox. Lee fue apodado

El Hombre Espacial por sus colegas, y es recordado cariñosamente por sus fans de Boston por haber invitado a aquellos

que asistían a una reunión luego de que los Sox ganaran el banderín en 1976, para que se lleven su basura de recuerdo

cuando se fueran. Quizás la prueba más fuerte de su zurdera devino cuando se refirió al manager de los Red Sox, Don

Zimmer, como “el lamebotas indicado”. Lee se mudó a Montreal poco después.

alguna ocasión ha causado los síntomas requeridos para terminar siendo canonizado por alguna que

otra iglesia.

La monstruosidad nos fascina, porque apela al republicano conservador con traje de tres piezas que

reside dentro de todos nosotros. Amamos y necesitamos el concepto de monstruosidad, porque es

una reafirmación, en el sentido de que todos nosotros ansiamos ser seres humanos... y déjenme

sugerir que no es la aberración física y mental en sí misma lo que nos horroriza, pero sí la falta de

orden que esas aberraciones parecen implicar.

El fallecido John Wyndham, quizás el mejor escritor de ciencia-ficción que Inglaterra ha generado,

resume la idea en su novela Las Crisálidas (The Chrysalids, publicada en los Estados Unidos como

Rebirth). Es una historia que considera las ideas de mutación y desviación más brillantemente que

ninguna otra novela escrita en Inglaterra desde la Segunda Guerra Mundial en adelante, creo. Una

serie de placas en la casa del joven protagonista de la novela ofrece un severo consejo: SÓLO LA

IMAGEN DE DIOS ES EL HOMBRE; MANTÉN PURO EL PRESTIGIO DEL SEÑOR; EN LA

PUREZA ESTÁ NUESTRA SALVACIÓN; LA BENDICIÓN ES LA NORMA; y el más elocuente

de todos: ¡CUÍDATE DE LOS MUTANTES!.

Después de todo, cuando discutimos la monstruosidad estamos expresando nuestra fe y creencia en

la norma, y estamos atentos a los mutantes. El escritor de ficción de horror es, nada más ni nada

menos, que un agente del status quo.

5

Habiendo dicho todo, regresemos a las películas de American-International de los años ‘50. En un

breve momento coincidiremos en las calidades alegóricas de esos filmes (ustedes, ahí, en la fila de

atrás, déjen de reírse o abandonen el salón), pero por ahora dejemos ahí el concepto de la

monstruosidad... y si nos ocupamos de alguna manera de la alegoría, lo haremos sólo

superficialmente, para sugerir algunas de las cosas, filmadas o no.

A pesar de que llegaron al mismo tiempo, el rock & roll rompió la barrera de las razas; y a pesar de

que ambos apelan a los mismos objetivos, es interesante darse cuenta de que ciertas cosas están

completamente ausentes... al menos en términos de monstruosidad “real”.

Ya hemos notado que las películas de AIP, y aquellas de otras compañías fílmicas independientes

que comenzaron a imitar a la pionera, le dieron a la industria cinematográfica un muy necesario

golpe de efecto durante los monótonos ‘50s. Le dieron a millones de jóvenes expectadores algo que

no podían obtener en casa viendo la TV, y los llevaron a un lugar adonde pudieran ir y sentirse

relativamente confortables. Y fueron los “indies”30, tal como los llamaba Variety31, los que le

generaron en toda una camada de bebés de la guerra un insaciable interés por el cine, y quizás

preparó el camino para el éxito de películas tan diferentes como Easy Rider, Tiburón, Rocky, El

Padrino, y El Exorcista.

¿Pero dónde están los monstruos?

Oh, tenemos algunos falsos para mencionar: hombres de los platillos voladores, sanguijuelas

gigantes, hombres lobo, hombres topo (en una película de Universal), y docenas más. Pero lo que

AIP no mostró es cómo pudo comprobar que estas interesantes nuevas aguas significaban algo que

golpeaba con verdadero horror... al menos eso fue lo que estos bebés de la guerra entendieron

emocionalmente por el término. Esta es una calificación importante, y espero que estén de acuerdo

conmigo en que justifica las itálicas.

Estos eran –nosotros éramos- los chicos que supieron acerca de la angustia psicológica que trajo La

Bomba, pero quienes nunca conocieron ninguna privación o deseo real. Ninguno de los chicos que

fueron a ver esas películas estaban muriéndose de hambre o de parásitos internos. Unos pocos

perdieron a sus padres o tíos en la guerra. No muchos.

30 Apócope de “independent”, “independiente” en inglés.

31 Importante revista especializada en espectáculos

Y en las películas mismas, no había chicos gordos, ni con berrugas o tics; ni con granos. No había

chicos hurgándose las narices y pegando el producto en las viseras de sus bólidos; no había chicos

con problemas sexuales, ni con deformidades físicas visibles (ni siquiera había chicos con una

deformidad menor como en la visión, que podía corregirse con lentes; todos los chicos en las

películas de horror y de playas AIP tenían una visión de 20/20).

Podría haber algún simpático y alocado adolescente –del tipo que alguna vez personificara Nick

Adams-, un chico que sea un poco más bajo o un poco más osado; haciendo cosas locas como usar

su gorro al revés como un catcher de béisbol (y que tuviera un nombre como Extraño, Motoneta o

Loco), pero eso es muy raro si es que llegara a ocurrir.

El lugar ideal para la mayoría de estos filmes es una pequeña ciudad americana, el escenario con el

cual la audiencia puede identificarse... pero todas esas Ciudades Nuestras lucían siniestras, como si

un escuadrón sanitario hubiera pasado el día anterior al del inicio de la producción eliminando a

todo aquel que tuviera un antojo, ceceo, una renguera, o panza.

Ninguno, en definitiva, luciría como Frankie Avalon, Annette Funicello, Robert Young, o Jane

Wyatt. Por supuesto Elisha Cook, Jr., que apareció en la gran mayoría de esos filmes, lucía siempre

un poco raro, pero siempre era asesinado en el primer rollo, por eso creo que no cuenta.

A pesar de que el rock & roll y las nuevas películas juveniles (todas, desde “Fui un hombre lobo

adolescente” hasta “Rebelde sin causa”) estallaron sobre una generación anterior, sólo comenzaron

a relajarse lo necesario para trasladar “su guerra” al estado de mito, con la desagradable sorpresa de

un atracador saltando desde el cerco. La música y las películas fueron sólo pre-shocks de un

genuino movimiento joven que se acercaba. Little Richard era ciertamente desestabilizante; y

Michael Landon, quien nunca tuvo el suficiente espíritu escolar para al menos sacarse su chaqueta

de la secundaria antes de convertirse en un hombre lobo, también lo era, pero podrían pasar millas

y transcurrir años del Fish Cheer en Woodstock y el Veterano Carapeluda haciendo cirugía

improvisada con su McCulloch32 en “The Texas Chainsaw Massacre”.

Transcurrió una década desde que cada padre temblaba ante la sombra de la delincuencia juvenil.

El mítico maleante adolescente inclinado en la puerta de la caramelería ahí en Nuestra Ciudad, su

cabello reluciente con Vitalis o Brylcreem, un atado de Luckies metido bajo la charretera de su

chaqueta de motociclista, un grano incipiente en la comisura de la boca, y una nueva navaja

automática en su bolsillo trasero; esperando por algún chico para vapulear, algún padre para

atormentar y avergonzar, alguna chica para asaltar o posiblemente un perro para violar y matar... o

tal vez viceversa. Es una imagen tan temida que ya ha pasado por su propio proceso de mitificación

y homogenización; estalló con James Dean y/o Vic Morrow aquí; esperamos veinte años y ¡zas!

explota con Arthur Fonzarelli. Pero durante este operíodo, los diarios y las revistas de la prensa

popular vieron a los jóvenes JDs33 por todas partes, de la misma manera que esos órganos del

Cuarto Poder han visto comunistas por todos lados unos años atrás. Sus borceguíes con cadenas y

los levis ajustados pueden ser vistos o imaginados en las calles de Oakdale, Pineview, y

Centerville; en Mundamian, Iowa; y en Lewiston, Maine. La sombra del temido JD se ha extendido

mucho. Marlon Brando ha sido el frimero en darle a estos cabezas huecas nihilistas una voz, en una

película llmada “El Salvaje” (The Wild One). "¿Contra qué te rebelas?”, le pregunta la linda chica.

Contesta Marlon: "¿Qué es lo que tenés?"

El mismo tipo en Asher Heights, Carolina del Norte, que ha sobrevivido a cuarenta y una misiones

sobre alemania en el vientre de un bombardero, y que ahora sólo quiere vender un montón de

Buicks con transmisión Power-Flite. Eso suena mal, claro. Aquí había un tipo pa quien los JD han

perdido su encanto.

Pero a medida que fueron ocupándose menos de los comunistas, los que escribían la quinta

columna delos periódicos, comenzaron a sospechar, la Sombra del Temido JD también probó ser

suficientemente valiosa. En un último análisis, los bebés de la guerra querían lo que sus padres

querían. Quirían licencias de conducir; trabakjos en las ciudades y casdas en los suburbios; esposas

32 Conocida marca de cuchillos de caza estadounidenses (N. del T.)

33 El autor llama cariñosamente “JD”, a esos arquetipos de James Dean (N. del T.)

y esposos; seguros; desodorantes; hijos; vacaciones pagas para que pudieran reencontrarse; calles

limpias; conciencias claras. Ellos querían ser buenos. Que haya años y millas de distancia entre el

Senior Glee Club34 y el SLA; años y milla de distancia entre Nuestra Ciudad y el Delta del

Mekong35; y el único track en existencia de guitarra de fusión fuera un error técnico en un disco de

country & western de Marty Robbins. Ellos adhirieron felices a los códigos de vestimenta de la

escuela. Las patillas largas fueron motivo de burla en la mayoría de los cuarteles, y un tipo usando

plataformas, o una malla diminuta habría sido acosado despiadadamente por marica. Eddie

Cochran podía cantar acerca de “esos locos rosados, flojos y clavados”, y los chicos compraban sus

discos... pero nunca se comprarían sus propios calzoncillos. Para los bebés de la guerra, la norma

era sagrada.

Ellos querían ser buenos. Ellos vigilaban a los mutantes. Sólo una aberración por película., una

mutación era prmitida en la temprana cultura de los los filmes de horror de los cincuentas. Fueron

los padres quines nunca creerían. Y fueron los chicos —los querían ser buenos— quienes siguieron

vigilando (la mayoría de las veces desde esios solitarios acantilados desde donde contemplaban

Nuestra ciudad, al final de los “senderos de los amantes”)36. Fueron los chicos quienes hicieron

escapar a los mutantes, salvando al mundo una vez más para que opuedan seguir haciéndose bailes

en los clubes de campos, y en Hamilton Beach.

Los horrores en los cincuentas, para los bebés de la guerra, fueron ensu mayoría —a excepción tal

vez de la angustia psíquica por la caída de La Bomba—horrores mundanos, y quizás una

concepción del verdadero horror sea imposible para aquellos que tienen el estómago lleno. Los

horrores que sintieron los bebés de la guerra eran horrores a escala, y bajo esa luz, las películas que

causaron realmente el despegue de AIP,”Fui un Hombre Lobo Adolescente” (I Was a Teenage

Werewolf) y “Fui un Frankestein adolescente” (I Was a Teenage Frankenstein), se convirtieron en

ligeramente interesantes.

en Werewolf, Michael Landon personifica a un atractivo pero malhumorado estudiante secundario

con un temperamento muy cambiante. Él es basicamente un buen chico, pero se ve envuelto en una

pelea tras otra (como David Banner, el alter ego del Increíble Hulk en la TV, el personaje de

Landon realmente no provoca ninguna de esa peleas) hasta que la cosa parece tan severa, que está

por ser suspendido de la escuela. Él va a ver a un psiquiatra (Whit Bissell, quien también hizo del

descendiente loco de Victor Frankenstein en Teenage Frankenstein) quien termina siendo

totalmente maligno.

Viendo a Landon como un retorno a una etapa muy temprana del desarrollo humano —como si

volviera al estado más primitivo— Bissell usa la hipnosis para regresar totalmente a Landon, en

efecto haciendo deliberadamente que empeore su problema, en vez de intentar curarlo. Esta vuelta

en la trama parece copiada de la aún vigente y fabulosamente exitosa Search for Bridey Murphy, la

historia (significativamente factica, pero más tarde declarada un plagio) de una mujer que, bajo

hipnosis, revela recuerdos de una vida anterior. Los experimentos de Bissell funcionana incluso

más a llá de sus sueños más alocados —ode sus peores pesadillas— y Landon se convierte en un

hombre lobo voraz. Para un chico de secundaria, o de preparatoria de 1957, ver por primera vez esa

transformación, fue “guaaaaaau, ¡mierda!”. Landon se tranformó en la fascinante encarnación de

todo lo que se supone que no debes ser si quieres ser bueno... si quieres andar bien en el colegio,

unirte a la Sociedad Nacional del Honor, conseguir tu carta de recomendación, y ser aceptado por

una buena universidad; donde puedas unirte a una fraternidad y beber cerveza, como hicieron tus

antecesores. A Landon le creció pelo en toda su cara, le salieron largos colmillos, y comenzó a

babear una sustancia que era sospechosamente parecida a Burma-Shave37. Él ojea a una chica

haciendo ejercicios en las barras paralelas en el gimnasio, y uno lo imagina olfateando como un

lujurioso gato montés que acaba de revolcarse en una pila de mierda de coyote fresca. Aquí no hay

34 Nombre de ciertos clubes geriátricos, típicos de la Florida. (N. del T.)

35 Región de Vietnam donde se realizaron las más encarnizadas batallas de aquella guerra (N. del T.)

36 Ver nota 9

37 Conocida marca de crema de afeitar de los ‘50s y ‘60s en los Estados Unidos

camisas desabotonadas de la Ivy League con el racimo en la espalda; hay un tipo que no se tiraría

un pedo en un huracán para aprobar el Test de Aptitud Escolar. Él se fue, absolutamente, no a la

mierda de mono, sino a la mierda de lobo38.

Indudablemente parte de las razones del meteórico despegue de taquilla de la película, tiene que ver

con la liberación, los mismos sentimientos que les permitía a esos bebés de la guerra que querían

ser buenos. Cuando Landon ataca a la bella gimnasta en malla, está haciendo una declaración

social a favor de esos que vigilaban. Pero esos que vigilaban también reaccionaron con horror,

porque en un nivel psicológico, la película es una serie de lecciones objetivas sobre como “andar

bien”—todo, desde "aféitate antes de ir al colegio" a "nunca hagas ejercicio en un gimnasio

desierto."

Después de todo, hay bestias en todas partes.

6

Si I Was a Teenage Werewolf es, psicológicamente, aquel viejo sueño de que se te caigan los

pantalones cuando estás parado en el saludo a la bandera llevado al extremo más pesadillesco —el

marginado total e hirsuto amenazando a sus compañeros en la Secundaria de Nuestra Ciudad—

entonces, I Was a Teenage Frankenstein es una parábola enferma de una total crisis hormonal. Es

una película para todos los quinceañeros que se paran frente a su espejo cada mañana mirando

nerviosamente a ese grano nuevo que apareció a la noche, y dándose cuenta tristemente que ningun

apósito medico StriDex iba a resolver el problema, no importa lo que dijera Dick Clark.

Ustedes pueden secir que sigo volviendo al tema de los granos. Tienen razón. En muchos modos,

veo a los filmes de horror de fines de los cincuenta, y principios de los sesenta, —digamos que

hasta Psicosis— como a través de un poro congestionado. He sugerido antes que puede ser

imposible sentir verdadero horror para la gente cuya panza está llena. Del mismo modo, los

americanos han visto severamente limitadas sus concepciones de la deformidad física, y esto es el

porqué de que el grano ha jugado un papel tan importante en el desarrollo psicológico del

adolescente estadounidense.

Por supuesto, probablemente haya un tipo,dando vueltas por ahí, un chico nacido con un defecto

congénito, que está murmurando para sí mismo: no me hablen a mí de deformidades, idiotas....y es

muy cierto que hay americanos con pies torcidos, amercianos sin narices, americanos amputados,

americanos ciegos (me he preguntado siempre si los ciegos de los Estados Unidos no se sienten

discriminados por aquel jingle de McDonald's que dice "mantén los ojos en tus papas fritas...") Al

lado de esos errores cataclísmicos de Dios, el hombre y la naturaleza, unos pocos granos lucen tan

serios como una uña encarnada. Pero también debería apuntar que en los Estados Unidos, los

errores cataclísmicos son (hasta ahora, por lo menos) la excepción que confirma la regla. Caminen

cualquier calle común de los Estados Unidos, y cuenten los defectos físicos serios que vean. Si

pueden caminar tres millas y toparce con más de media docena, habrán superado el promedio por

bastante. Busquen gente de menos de cuarenta cuyos dientes estén picados hasta las encías, o

chicos de vientres hinchados por la desnutrición que se acerca, tipos con cicatrices de viruela, y

mirarán en vanoNo encontrarán tipos en el supermercado con llagas en sus caras ni úlceras sin

tratar en sus brazos y piernas; si estuvieran en una en una Estación Principal de Inspección39 en la

esquina de Broad y Main, podrean chequear un centenar de cabezas, y en contrarse con sólo cuatro

ó cinco colonias realmente vivas de piojos. La incidence de estos, y otros achaques está en aumento

en las areas blancas rurales, y en las ciudades del interior; pero en las grandes ciudades y

suburbios de los Estados Unidos, la mayoría de la gente se ve bien. La proliferación de cursos de

autoayuda, el creciente culto del desarrollo personal ("voy a ser más positiva, si eso está bien para

tí," como dice Erma Bombeck), y el creciente hobby de mirar el ombligo propio son todos signos

38 Juego de palabras intraducible, puesto que en ingles go to apeshit, significa “pasarse de largo” o “irse a la mierda”. El

autor vincula esta frase “mierda de mono”, con la transformación que sufre el sujeto (en lobo).

39 Organismo dependiente de la Secretaría de Salud (N. del T.)

de que en los últimos tiempos, gran número de americanos han tomado interés en sus realidades

directas de vida, así como por los viajes de supervivencia en todo el mundo.

No puedo imaginar a alguien con una severa deficiencia nutricional, perocupándose mucho acerca

del “Estoy OK, estás OK”40, o a nadie tratando de sacar a sí mismo, a su esposa y a sus ocho hijos

de debajo de la línea de subsistencia, a quien le importe más que un bocinazo los cursos Werner

Erhard o de Rolfing. Algunas cosas son para gente rica.

Recientemente Joan Didion escribió un libro acerca de su propia odisea a través de los años

sesenta, The White Album41. Para la gente rica, se supone que es un libro interesante: la historia de

una saludable mujer blanca para quien pagarse el tener una crisis nerviosa en el Hawaii de los años

setenta, era el equivalente a preocuparse por los granitos.

Cuando los horizontes de la experiencia humana se redujeron a la escala HO, la perspectiva

cambia. Para los bebés de la guerra, seguros (a excepción de La Bomba) en un mundo de chequeos

cada seis meses, penicillina, y ortodoncias eternas, el grano se convierte en la primera deformidad

física que verás en las calles o en las aulas de tu colegio; la mayoría de las otras deformidades

habrán sido tratadas. Y digamos, habiendo mencionado la ortodoncia, debio agregar que muchos

chicos que han tenido que llevar aparatos durante una cantidad de pesados años, los suficiemntes

para sofocarlos casi con la presión de los otros, que los ven como una especie de deformidad,

inclusio ahora; y entonces oirás el grito de "¡ey, boca metálica!" en los salones. Pero la mayor+ía

de la gente lo ven como una forma de tratamiento, no más destacable que una chica con su brazo en

cabestrillo o un futbolista llevando una rodillera.

Pero para los granos no hay cura.-

Y aquí llega I Was a Teenage Frankenstein. En este film, Whit Bissell ensambla a la criatura,

protagonizada por Gary Conway, con los cadáveres de automovilistas muertos. Los pedazos

sobrantes son para alimentar a los cocodrilos que estaban bajo la casa. —por supuesto tenemos una

idea temprana de que el mismo Bissell terminaría siendo comido por los cocodrilos, y no nos

decepcionarán. Bissell es un demonio total en esta película, alcanzando niveles existenciales de

villanía: "¡Está llorando, entonces, los lagrimales funcionan!... ¡contéstame! ¡tienes una lengua real

en tu cabeza, lo sé, yo mismo la cosí allí!."42

Pero es el desafortunado Conway quien llama la atencipón y se apodera del film. Como la villanía

de Bissell, la deformidad física de Conway es tan horrible, que se vuelve casi absurda...y luce no

demasiado diferente a un chico de colegio cuyo acné se ha descontrolado totalmente. Su cara es un

mapa en bajorrelieve como un terreno montañoso, lleno de chichones, donde un ojo destrozado

guiña locamente.

Y entonces... entonces... de algún modo, esta criatura desastrosa se las arregla para hacer rock &

roll, y no lo hace del todo mal, ¿no? Hemos encontrado al monstruo y, como apunta Peter Straub en

su Ghost Story, él es nosotros.

Tendremos más para decir acerca de la monstruosidad a medida que avancemos, y esperamos que

algo de una naturaleza más profunda salga del hierro que podamos extraer de I Was a Teenage

Werewolf y I Was a Teenage Frankenstein, pero pienso que es importante establecer primero el

hecho de que inclusio en el nivel más simple, estas Historias de El Garfio signifiquen una cantidad

de cosas sinlas cuales no se pueda discutir. La alegoría y la catarsis son una condición, pero sólo

porque el creador de ficción de horror está por encima de todo lo demás, al ser un agente de la

norma.

Esta es la verdad del lado más físico del horror, y descubriremos que es también verdad en trabajos

con mayor conciencia artística, a pesar de que vcuando cambiamos nuestra discusión acerca de las

cualidades míticas del horror y del terror, tal vez descubramos algunas asociaciones más molestas y

complejas. Pero para alcanzar este punto, necesitamos llevar nuestra discusión más allá del cine, al

40 Frase clásica delos años ’60 que significaba algo así como que el bien de otros, era el bien de uno mismo

41 Es el nombre por el que se conoce también a uno de los principales discos de los Beatles, editado en 1966 (N. del T.)

42 Citado en An Illustrated History of the Horror Film, de Carlos Clarens (New York: Capricorn Books, 1967)

menos por un rato, hacia tres novelas que forman la mayor parte de la base en la que se apoya el

género del horror moderno.